作品评论 耶利内克的《娜拉离开丈夫以后，又名“社会支柱”》这部风趣、扣人心弦、戏剧性很强的剧作，在首演后得到观众一致好评，格拉茨剧院的大厅上演这部剧作时场场座无虚席，而十年来没有再次上演，其原因不是因为对所有女剧作家的成见，而是在于这部作品本身；也许可以这样断言，在于这部作品挑衅性的攻击，简言之，是对“维护家长制统治”的礼俗的攻击，在于她那毫不妥协的口吻，辛辣尖锐的嘲讽，艺术家们也就是导演们不愿意遭受的那种攻击。耶利内克借被其他妇女控告为无政府主义、恐怖主义的娜拉之口，借“
不听话的”娜拉之口说：“女人迈出解放自由的第一步后，就不再招人喜欢了。那是聚集了沉默的力量向权力金字塔地基迈出的一步。”这表达了她是一个不安分的作家 。
耶利内克不仅仅要从内容上提出妇女“不听话”的苛刻问题，而且也要做到形式上的自由，不是对古典大师如亨利·易卜生(《玩偶之家》，1879年；《社会支柱》，1877年的拷贝，那是一部大型市民戏剧，在众多小市民的自然主义续篇中生存到今天。她的第一部剧作《娜拉离开丈夫以后，又名“社会支柱”》创作于1977年，1979年10月首演。撰写这部作品的计划时间则更早些。那时妇女运动达到高峰，有众多的女权主义的理论，在文学上有些或多或少成功的妇女传记(比如薇蕾娜·史特凡的《蜕皮》)。耶利内克的作品就是属于那个时代女性觉醒的作品，它们唤醒希望，从任何角度讲都将想象空间扩展到一个全新视野。耶利内克的作品还带有讥讽的毒刺，主题和戏剧性上都不符合时代(女性也这样认为，正如许多关于这部作品的讨论中提到的)的乐观精神(更不符合戏剧多愁善感者的机会主义)，但是今天看来这部剧作对“易卜生同名戏剧娜拉”状况的分析则显得更现实，更准确。今天妇女运动的热情和辉煌在无聊的工作程序中变为忙碌劳累，妇女们几乎不再像1977年时那样欢快，富于想象力，无拘无束和自信地面对来自全球性的威胁。“社会支柱”——“资本就是最伟大的东西” 以潘兴二世的获胜向我们证实了这点。不同于易卜生的《社会支柱》，这些支柱在耶利内克的剧作中如同现实生活中一样没有能力让理智和道德说话。
耶利内克的作品试图讲述从玩偶之家出走后，娜拉与环境和外界多层面的、经济上的、传统的、生物的和情感的依赖关系。作者成功地创造了一个全新的人物，同时还具有休闲文学中、电视以及杂志上出现的无数画面中的特色，也就是娜拉“自由”时代的特色。娜拉的这些可能性同样反映在艾娃身上，这个清教徒式的，异常清醒而又痛苦地受到其政治观点折磨的艾娃，同样也反映在林德太太身上，海尔茂用这样责备的语气对她说话“林德，住嘴”。她是一个嘲弄地夸张感情、性变态、鞭笞他人的性虐狂的家庭妇女化身，但是却在经济上受制于人。
娜拉“主动离开”丈夫，带着“迷茫的情感” 遁逃到“一个职业”中去，但是不能长时间地保持易卜生笔下那种理想的、英雄般的力量。耶利内克作品中表现了易卜生作品结尾时娜拉对未来的幻想得到了逐渐的、悲喜交加的消亡。她虽然将女人的、也就是母亲“本能的”角色甩在后面(这正是受剥削女工们谴责她的)，但受到渴望消费和渴望安定的引诱，以及她作为女人“自然的”欲望的引诱，她还是完全禁锢在与男人结合，占有男人，也就是婚姻(与魏刚)的需求中。她经历了怎样很快地从性欲发泄工具成为经济效益的工具，沦为性虐狂妓女的过程。她的故事在耶利内克剧中是对法西斯纲领中女性公民的一个比喻(第三场)。最终由于“小百灵鸟”非常熟知业务，因此不得不清除她的身体和她的“小脑袋”。这一双重的死亡意味着与海尔茂恢复旧婚姻。一个不幸的结尾。这部剧作提出的这些要求，不是妇女运动意义上的，不是无法解决的阶级斗争意义上的实证主义的表述，也不是男性和女性关系中角色再分配的实证主义的表述，作家既不是简单地以奥古斯特·施特德贝格的模式将男女关系解释为永远的性别斗争，也不想命令男性下厨房。这些要求是：认清复杂的情况。这部剧本身以艺术的方式表现了这一态度。
出品方介绍 德国海外剧团(GTA)，现在柏林和纽约，1996年开展文化交流和美德艺术家间论坛。除了在柏林的GTA工作室里开展的《对话文本》系列阅读之外，公司还在美国和德国制作了许多剧目。1998、1999和2004年，GTA出品了“德国新声”系列，将德国现代戏剧用英语表演给美国的观众。GTA将现代戏剧看作是当代文化、政治和社会现状的反映，以戏剧为通路，可以进行文化交流交换对现状的看法，有助于推动文化的发展。
