陈炜智等著《音乐剧史记》评论

　　作者极力推崇音乐剧的叙事美学观，但却对史学的叙事本质缺乏深思与反省。音乐剧史是过去的剧目、人物与思想，依赖于史料、证据和想象来追求逝去的音乐剧真相，叙事（narrative）乃史学的根本，必不可废，但本书似乎忽略了史学的叙事传统，而把很多的笔墨放在诗情史意、绯闻逸事和花边八卦上。

　　诚然，通读《音乐剧史记》，读者确实能通过一些“奇词奥旨”，从一些大师身上获得某种程度的偷窥快感，偶尔也会感受到一股笔走龙蛇的行文气势，然而所谓行文恣肆，并非仅止于文笔修辞之美，这些只涉及史学方法而非内涵。刘知几曾指出：良史莫不工文，然行文要能叙事，而《音乐剧史记》一书，没能将分析重点融之于人物思想和剧目的叙事之中，从而道出帝王之道、侯王之故，以及由此支撑的百老汇音乐剧发展的兴盛缘由。从学术眼光视之，作者虽是华人世界少见的音乐剧研究专家，但忽视了百老汇音乐剧百年历史的政治、经济与文化因素，对每位大师的作品和思想，未及深入探讨。各位大师的生平经历，海峡两岸三地近年来出版发行的专著都有或简约、或详细的介绍，只是没有作者论述的那么“八卦”而已。所以，这部书的学术价值并不大。比较起来，我更喜欢台湾蒋国男先生的音乐剧读物，比如他的《百老汇扫描》，按具体剧目详加介绍，内容非常翔实，态度非常诚恳，绝无任何卖弄之情。

　　作者非常敬重“二流的作词者”、“一流的抒情诗人”小哈姆斯坦，并为之倾倒，甚至达到痴迷的地步。书中通过列举一些实例，向读者介绍了他颇具东方主义风格的词作风格，这就是善用最简单朴素的赋写文句，堆叠起无穷无尽的诗意。比如，作者介绍小哈姆斯坦在《演艺船》中的名曲“爱恋之歌”，歌词是这样：Fish got to swim, birds got to fly（鱼儿非要游水，鸟儿必需高飞），I got to love one man till I die（我得要用尽一生气力深爱我的他），Can’t help lovin’dat man of mine（我真的不能不爱他！）.作者如此分析：在这首歌里，非要等到第二句唱词唱出来，三个got to，三个层叠的“必需要”、“非得要”、“一定要”、“不要会死”将意境推展到眼前心头，我们才得到一个完整的“痴恋”、“苦恋”印象，最后再补充一句Can’t help lovin’dat man of mine，以完此折。如此，角色与故事在三句唱词的云绕周折之际，早已不知翻了几层，最后一句真正的主旨一经唱出，便仿佛开启一道戏剧的闸口，先前蕴积的能量顿时倾泻而出，化为排山倒海的感动。不得不服气，作者能用看似夸张的煽情字句把小哈姆斯坦情歌的与众不同，刻画得栩栩如生、入木三分。小哈姆斯坦想说而没有说出来的话，甚至压根就没想到的意思，全部被作者慧眼先知地给洞察出来了。

　　对于有着唐诗宋词传统的中国人来说，这一点接受起来不难，也易于得到认同。在这里，笔者要借李清照之词与小哈姆斯坦打一次擂台。大家一定读过李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》！“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”两个“自”字，作者把既为自己红颜易老而感慨、更为独守空房、虚度青春而伤怀的复杂而微妙的感情，自然而然地表现了出来。唯其如此，“一种相思，两处闲愁”的美妙情怀才能震撼读者的心灵。这种相思之情挥之难去，皱着的眉头方才舒展，而思绪又涌上心头。“才下”、“却上”两个词之间有着绝妙的叙事关系，把相思之愁、苦不堪言的那种感情变化起伏，表现得形象而传神。想起李煜《乌夜啼》的“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”，真是主人不同但意境似，有异曲同工之妙也。

　　伟大的小哈姆斯坦在作词写意上确实高人一等，但远望唐诗宋词，则势必有高山仰止，非可学以致之的感叹。

　　五、概念：音乐剧史书的立论之本

　　作者在“概念音乐剧的迷思”一节中，对概念音乐剧进行了“拨乱反正”的研究。在他看来，所谓“概念”（concept），指的是整部作品最核心最重要的创作起跑点，剧场艺术的每个层面—表演、空间配置、服装、布景、灯光、声音等—所必需的美学抉择基础全都以此为依据，所谓“概念式导演”方法则是透过一个吸引导演的主题、思想或意象，作为建筑其作品的起点，情节本身并不是重点，导演主要籍由种种听觉或视觉的象征、意象的铺排来完成创作，使作品发展充满动作、画面及意象，在纯粹由文字（在音乐剧的范围里则包括台词、唱词和音符）构成的“戏剧文本”之上，构筑成需要透过“表演”（而非静态的“阅读”）才能展现个中奥妙的“表演文本”，将“概念式导演手法”实现在音乐剧作中，歌舞与歌舞、画面与画面之间的组构意识强烈呼应核心母题，所谓的“概念音乐剧”（分为叙事型的和非叙事型的两种）便由此诞生。

　　如此论述“概念音乐剧”，其实是在广义上展开概念音乐剧的探讨。狭义的概念音乐剧，又称“反音乐剧”，也就是说，这种音乐剧形式是对传统音乐剧的一种叛逆，它彻底打破了传统音乐剧线性叙事(linear narrative)的模式，全剧以一个或多个概念(主题)为核心，一些非线性(nonlinear)的、零散的甚至是破碎的故事围绕这个概念展开；与此同时，音乐剧的导演、剧本创作、词曲创作、舞台布景、服装道具、音响、演员表演等各种元素也都互相融合为这些“概念”服务。由于概念音乐剧中叙事文本不再占有主要地位，传统音乐剧中的故事的开端、发展、高潮以及比较圆满的结局都不复存在，取而代之的是各种艺术元素的高度统一中所表现出来的抽象的概念或主题。

　　学术研究的最大魅力在于百花齐放、百家争鸣。笔者在此再多嘴一句，提醒作者在高谈阔论自己的“概念音乐剧”认识、攻击大陆对于概念音乐剧的研究之余，能否回过头来一起做个“小游戏”，将自己的这本专著视为一部广义上的概念音乐剧，然后，再检查它是否有明确的历史“概念”？是否有论述主题？是否有中心意象？

　　我们从这部著作中，知道了罗宾斯的同性恋生活，看到了佛斯私生活的糜烂，欣赏到了“白净净、幼嫩嫩”、“白泡泡、园嫩嫩”的齐格菲尔德女郎，但无论从作者前言，还是从正文的字里行间，都感悟不到作者究竟想通过百老汇百年人物的纪录与分析，要传达给读者一个什么样的主题概念。这是本人的失落，更是作者的失误。对于任何一部历史专著而言，中心概念的失落，是最大的失落，是不可饶恕的失误。

　　历史家的任务是从具体的史实中去认知抽象的概念，这有别于哲学家用抽象的概念来解说具体的事实。一个成熟的史家，必然要检视每一棵树木，也必然要俯视整片森林，去寻找历史里的大意义、大启迪，以便探索音乐剧兴衰的形态和整个人类音乐剧演进的轨迹与意义。惟具宏观之视野、独特之概念，史学专著才能大放光芒。这部书的作者也许深知探索史实背后主题的意义，但鲜及造成史实的经济、文化和政治动力，也没有重视与音乐剧发展如影随形的娱乐张力。于是乎，他们对百老汇音乐剧娱乐的解释注定是不足的，由此不足自然会影响到两位陈君对于整个百老汇音乐剧历史进行分析的哲理性和正确性。

　　很多人认为音乐剧（Musical）就是音乐的剧，这主要是因为：1，从学理上看，Musical的中文译名导致人们以为“音乐剧”是以音乐为主导的剧，所以，看得出来，本书作者在书中不断使用“音乐歌舞剧”字眼，也许正是希望改变这种状况；2，目前火爆中国的“四大名剧”中某些音乐剧无视戏剧情境而无休止地滥用音乐，那一泻千里、气吞山河的演唱，让中国老百姓真的以为音乐剧就是唱，除了唱还是唱。

　　谈到这里，我必须赞扬两位陈君对于“美国戏剧音乐之父”科恩以“忠于戏剧题材”、“忠于自己作品”的信念建构音乐剧场最高美学标准过程的介绍。科恩认为：歌者的歌喉好与不好不是他关心的重点，愈是讲究“声乐表演”的艺人，都可能阻扰作曲家直接用音乐与观众进行的亲密沟通，所以，他不需要一流名嘴唱匠加入剧组，表演他的歌曲；创作者的职责是将一个动人的故事、一个充满活力的角色、一个引人入胜的戏剧情境，溶化在音乐的旋律和节奏之中，再由唱词作者将之用诗化的语言抒写出来，好听的声音并不是他们创作的目的，而只是附加价值，所以，演员能否忠诚地传达歌曲的意境与情怀，才是他更为重视的关键所在。对于观众而言，科尔·波特的音乐剧和艾尔文·柏林的音乐剧往往代表一首首好听单歌金曲，但科恩音乐剧却能在单歌金曲以外，营造出一种独特的、超越时空限制的气氛，从而吸引我们进入一个情感饱满的世界，再无趣、老套的情节，也都因此有了传世的潜力和一再重温的价值。可见，科恩用他的音乐剧场美学思想，在美国的土壤上种下了一棵音乐戏剧的参天大树，让后世一批又一批创作者、制作人和观众感受到无比的凉意和陶醉，受益无穷。

　　我尤其喜欢作者在这一节中对1927年《演艺船》和20世纪80年代欧洲音乐剧的比较实例。在《演艺船》第一幕前半段的高潮戏“异族通婚”段落，没有完整而重要的歌舞，在科恩和小哈姆斯坦的刻意安排下，民谣的文化典故、戏剧音乐的“前情提要”和“后情预告”、独唱与合唱的接转、歌声与台词的替换、有声与无声的对比，使音乐、唱词与表演层次分明，熔化成精致无比的总体呈现。这是“音乐剧史上写得最好的一景”（天王导演普林斯语）！这种错落有致的背景音乐创作手法，与20世纪80年代风靡世界的“从头唱到尾”的流行歌剧相比，后者将音乐滥用到流水账的境界，致使全剧或某景成为没有含蓄、只有空洞发泄的情绪崩盘。作者的如此对比介绍，将古典百老汇音乐剧的睿智和现代欧洲音乐剧的堕落，形象生动地推介到读者面前。

　　目前，中国的音乐剧人绝大部分还没真正理解、掌握音乐剧的精髓和本质，其结果是创作出来的作品非常不具有专业性。音乐剧通过整合而成为超艺术，似乎是一种艺术狂想。音乐剧怎么可能由整合而实现超越呢？音乐剧中诸种元素之间的关系如何？这些元素在音乐剧艺术整体中的功能如何？是否有一种元素在音乐剧中占主导地位，比如音乐？强调音乐剧的整合性，就意味着音乐剧中诸元素不能独立，而不具有独立意义就意味着诸元素无所谓主次，都是作为整体的部分存在。歌可以节舞，舞可以节乐，歌、舞、剧共冶一炉，如此而已。

　　由此看来，《音乐剧史记》中关于科恩的介绍，是全书最令人动容的篇章，气韵流贯，神采怡然，读之解颐欢畅，思之余味绵长。只可惜，这里播下的“戏剧音乐”种子，没能茁壮成长为全书论述的中心概念，行云流水般一直贯彻下去。华人世界音乐剧专著究竟应该“写什么”和“怎么写”？笔者以为在目前华人世界音乐剧创作和欣赏水平低下的状况下，“为什么这样写”问题可能是更为切要的，因而是最具价值的。我们永远不能忘记，音乐剧那独特的“歌”“舞”“剧”魅力，那百年不停的坚持与执着，展示出的，是一个和谐发展之道：音乐剧的内层犹如一条条逆齿，正是依靠这逆齿的整合，把空洞矫情的歌舞发展成一种震撼人心的戏剧张力，再依靠整合的魔力，最终形成为一种独特的现代整体戏剧美学体系；音乐剧的外层则经历与娱乐和文明的压碾、磨砺、熔炉、修炼与净化，转化成一种娱乐的浓汁、一种文明的归属。

　　文明、娱乐与音乐剧，百年同舟，共生和谐。娱乐乃文明之子，音乐剧乃娱乐之子，所以，音乐剧乃文明之孙。音乐剧为体现文明进步，提升生活品质，提供了最丰富的歌舞娱乐盛宴。它以其时尚、大众、流行等特性，一直是呼唤文明、崇尚娱乐的重要传播载体。

　　文明途中，所幸有如此歌舞娱乐助力；歌舞所至，皆是一片快乐的文明丽景天。

　　结语

　　做学问，首先要学做人。

　　《史记》这部书伟大，它的作者更伟大。我们读其书，一定要读他的《太史公自序》和《报任安书》：前者是司马迁的“学术史”，读之可了解他的学术背景和创作过程，知道他有家学渊源、名师传授；后者是司马迁的“心灵史”，这是一篇“欲死不能”之人同“行将就死”之人的心灵对话，每句话都掏心窝子，里面浸透着生之热恋和死之痛苦，读之震撼人心、催人泪下。历史从来就是一种由活人塑造的体验，这种人生体验和超越生命的渴望，乃是贯穿于文学、艺术、宗教、哲学和历史的共同精神。司马迁之为司马迁，就在于他侠气傲人；《史记》之为《史记》，就在于它正气冲天。

　　音乐剧史家在研究历史过程中，同样要拿出“超越”的气魄，拿出更多的真诚和宽容，少一些急功近利。本书作者也反复强调，小哈姆斯坦最重要的创作理念，也是最简单的美学要旨，却也是最难达成的标准，这就是“真诚”二字。小哈姆斯坦为人处世又何曾不“真诚”？

　　三人行，必有我师。陈炜智曾在台湾合写音乐剧论文，现在承认有对也有错！这是非常自然的。一个人走路总会有栽跟斗的时候。对于学术研究，同行之间要通过正常途径进行交流，不要目空一切，强占话语的制高点，以为自己就是真理，绝对的自以为是；尤其是，不要对别人的研究思路和成果左看右看就是看不惯，甚至肆意攻击，讽刺挖苦。这是做学问的基本道理，也是做人的基本守则。