牟森傅谨先锋戏剧思辩 先锋戏剧成功在营销(图)

牟森戏剧发展 牟森会心微笑 傅谨谈戏剧见解 牟森发表观点 (点击小图看大图) 点击此处查看其它图片

　　《零档案》为什么没有在中国表演

　　牟森：人分很多阶段，我自己就有两个阶段，包括九十年代第一个阶段，九十年代比如像《零档案》，《与艾滋有关》，完全不考虑观众，因为我不需要对他们负责任，我的出发点不是为观众，这个是确实的，不是说如果我要做一个对观众负责任的戏我就不那么做了，换句话说，我觉得比如像我们戏剧，比如说《零档案》，《零档案》这个戏在中国没出演，在欧美演出一百多场，应该是演出最多的一个中国当代戏剧，这个戏剧基本每一场我都在，没有任何不懂，就是对于感受到的受众来讲，虽然是经过同声传译，但是它的内在含义都会被接收到。

　　我还讲一下为什么这个戏没有在中国表演？实际上1994年12月，我的《与艾滋有关》在北京剧场演完的时候，已经租完了场子要上演《零档案》，当然不是公开卖票演出了，因为当时《与艾滋有关》在北京剧场演完的时候，已经租完了场子要上演《零档案》，当然不是公开卖票演出了，因为当时我的《与艾滋有关》这个戏里面要有火炉子，要经过四个部门的消防证明，严格的防火措施，阻燃剂，还有灭火剂什么的。在我们演《零档案》的时候在一个星期之内发生了两件事情，一件事就是我们剧场的隔壁住的是姚一林同志，他去世了，所以这个胡同整个一个星期所有的东西都戒严，我们的道具在里面，不能工作；在这一个星期之内又发生了一件事情，就是新疆克拉玛依一场大火，剧场里很多孩子烧死了，所以北京市当时下了一个死命令，因为我那个《零档案》里边又是电扇，又是切割机，都是明火，那时候没有任何人敢负责任，我自己也不敢，等于是这样一个原因这个戏最后就没有演成，我自己也觉得非常遗憾。

　　以我的视野，我觉得好多事情不能混着说，我更愿意一件一件说，就是把它的归属范畴搞清楚。我在九十年代的戏剧严格意义上讲不是话剧，起码不是某种界定意义上的话剧，我更愿意认为它是当代艺术的一个范畴，现在咱们知道叫多媒体或者叫跨媒体，我个人对当代艺术是非常非常尊重，而且非常非常看好的，而事实上当代艺术在中国这么多年一直是蓬勃发展的，更何况在三、四年以前，在收入模式上，无论是绘画也好，还是摄影也好，都变的非常非常有价值。而且我觉得当代艺术，因为它是创意活动，确实是满足创作者个人的，所以当我在做这样东西的时候，我不要求观众。其实去年比如某一个电影，他拍的就是一个不想要观众理解的片子，没有问题，无可厚非，这是你的选择，但是当他进入院线放映的时候，你不能要求他是一个像大众叙事的电影一样，要求观众看不懂再看一遍，这时候就会出现问题了。你之前做什么选择是你个人的选择问题，你做这个东西随之对应的一系列指标就是你这个东西了，这是你应该预期知道的东西。

　　所以我最提倡的一种创作方法就是诚实，这个诚实体现在之初，之前你在创作的时候，跟之后。但是我不喜欢甚至非常讨厌的，而且也是很常见的在我们各个领域里面，之前初衷的态度姿态跟之后发生了变化。

　　《万家灯火》与《故事新编》

　　傅谨：你刚才说了一个很有意思的，八十年代，九十年代的区别，其实八十年代我们做戏剧，大学里我们都是差不多前后时候进入大学，大家都愿意做各种各样的戏剧活动，做戏剧演出，结果全国从北大一直到我们特别小的学校，几乎每个学校都会有这样的戏剧活动，戏剧创作，那时候我们所接收的戏剧是深受时代影响，努力想让戏剧表达我们想表达的东西，跟观众很好的沟通交流，甚至希望用一个戏剧唤起民众等等等等，很多的想法希望灌输到戏剧里面去。

　　可是往往在那个时代，我们做的戏可是观众理解的程度不够，就像你刚才说，你做《零档案》，《与艾滋有关》，这时候你已经不希望去取悦观众了，可是那个时候反而出现了一个相反的效果，大家全看明白了，这是蛮有意思的情况。

　　牟森：还不是，因为我觉得没有一个人创作的时候没有针对性，你比如像《零档案》，包括《与艾滋有关》，那个时候我针对的就是一个国际当代艺术的方法，它面对的不是一个国内的创作环境。因为很简单，在02年的时候我濮存昕当选北京人艺的院长，他希望林老师做艺术总监，我为林老师做剧目总监，我们要做的是什么？旗帜鲜明就是要争取最多的观众，我们最后做的那个东西证明了，就是《万家灯火》，《万家灯火》那可能是近几年票房最好的一个戏，包括《赵氏孤儿》我当时说有三种选择，一种是做成戏曲的，因为它本身就有戏曲的渊源，我说如果这么做我退出，因为戏曲非我所擅长，第二，做成一个先锋的探索的，我说这个我也没兴趣，如果要做我们做一个现实主义，做一个大片，所以最后我们选择的是第三种选择，如果做了第三种选择，我们最后要衡量的标准和指标就要按照它对应的东西。

　　傅谨：不知道你有没有注意到我在《读书》上写过一篇文章，叫《<万家灯火>与<故事新编>》，但是他说他非常不喜欢《万家灯火》，就是谈到林兆华老师的两个作品，为什么林兆华老师自己不喜欢呢？

　　牟森：我的世界观和方法论是共存的，我不喜欢用一件事否定另外一件事，那篇文章我没看，但是因为《故事新编》我很了解，其实本来应该是一个构成矛盾的事情。

　　傅谨：本来林兆华创造有两个方面，他可以自己去做自己的《故事新编》，他可以有自己的想像和自己个人情怀的表达，可是他一定要做《万家灯火》，一定要注意到《万家灯火》，一定要做到大家都喜欢的东西，这才会是一个北京人艺应该做的事情，也是一个真正成功的东西。所以我那篇文章，北京人艺他们自己也很喜欢，也是因为我觉得我在这里面提到这样一个所谓的小众叙事和大众叙事的关系，一个面对公众的剧院到底应该怎么做？反过来这就涉及到对先锋戏剧的评价了，比如我们说林兆华，他一直特别偏爱他的《故事新编》这样的作品，可是他不喜欢《万家灯火》，虽然他做了，虽然他的票房特别好，可是他不喜欢。

　　牟森：我有一点点不算不同看法，就是事实层面，我认为不是说媒体厚爱先锋戏剧，这时候我们说先锋戏剧应该是孟京辉为代表的戏剧了。

　　傅谨：应该包括林兆华自己做的先锋作品。

　　牟森：但是我觉得这个应该说做这种先锋戏剧，孟京辉也好，应该说他们非常努力地在做营销，在做推广，而且已经形成了跟文化记者形成了非常非常好的良性循环。我们的剧院体制，这又说到体制问题了，他们叫主流戏剧也好，叫现实主义也好，他不去做这个工作，他本身不去做，我们都知道我们在说的是什么（笑）

　　先锋戏剧的成功是营销的成功

　　傅谨：对，我也一直跟我们很多做戏曲的同行说这个问题，说先锋戏剧的成功是营销的成功，或者说主要是营销的成功，但是那么多的戏曲剧团他们真应该好好的向北京从事先锋戏剧创作的人，尤其向孟京辉学学怎么做营销，如果他们能学会孟京辉的三分之一，他们的这些东西就成了。

　　牟森：我刚刚给我的师兄写了一篇，叫《与话剧有关》，第一段我就谈到因为去年是100年，我认为100年我也做了一些简单的梳理回顾，我认为中国话剧现状，如果说我们大家都有一个共识前提，承认现状有问题，我认为只有一个问题，或者说原问题只有一个，就是举国话剧体制。我认为到现在任何一个领域都有数字，话剧没有数字，每一年有多少投入产出，有多少票房，有多少观众人次，中华人民共和国是全世界对地球上，对国家，对话剧投入最多的一个国家，我们养多少人，多少房子，现在只要是一个地市极的编制里面一定有一个话剧团。

　　傅谨：没有。

　　牟森：比这个要多，包括离退休人员，那么反过头来说，这样一些享受国家行政预算编制的剧团他们做出来的作品有多少？我觉得这个比例一定是非常非常悬殊的。换一句话说，我有一个预期，这个东西如果说国家不管了，这是不是纳税人的钱，如果是纳税人的钱凭什么养这么大的一个纳税编制，而且不演出，而且非常抱怨，抱怨这个，抱怨那个，就是不抱怨自己。说到这儿，你比如说我的理论，什么时候中国话剧市场化缓了，自生自灭了，中国话剧就全好了。

　　傅谨：我完全同意你这个看法，但这样一个体制是非常严重的问题，但这个体制带来的对整个戏剧的影响体现在整个剧组上，我没有所有话剧团每年创作多少剧目的数字，因为这个数字在统计上是缺失的。但是有这样一个数字，就是说全国2600个剧团每年创作将近3000左右个新剧目，如果这样算起来一百个话剧团也可以创作上百个剧目，可是这些看不见，因为有50%以上是完全没有卖票，就像你做先锋戏剧一样不卖票，这个剧团虽然有演出，但是没有观众所以不卖票。国家对这些剧团的投入能够有多少呢？一般来说每个团都会有超过一百万的投入，当然每个话剧团都会抱怨，这也应该抱怨，因为确实他们很苦，很困难，可是很苦是因为他不干活，或者说他没活干，因为有时候也不完全是个人原因。就像我们不能简单的说那个国企的工人下岗了，你拿着很微薄的下岗工资是因为你自己不行，也不能说那个工厂停工了，工人没有工资拿就是什么问题，他们有权抱怨，可是反过来说，这个戏剧体制真的是害了一大批优秀的艺术家，使得他们现在除了抱怨以外，别的任何事都不能做。这个制度也害了整个行业，使得这个行业只剩下一些在圈外人，在凭着自己的兴趣做，就是最优势的资源全部被闲置了，浪费了，这是一个很大的问题。

　　从另外一个角度来说，从八十年代以来先锋戏剧几乎成为惟一有票房的话剧样式，恰恰在于这些国营的话剧团他们自己在市场开发运营方面的无所作为，如果这些话剧团有自己的人脉，有自己的观众群，如果他们在营销和创作上稍微动一点脑筋，稍微灵活一点，整个话剧市场不会那么凄凉，不会那么单调，才会真正像你说的会有多元的。

　　我们都应该对北京人艺抱有极大的期待

　　比如你参加林兆华的《赵氏孤儿》，包括人艺最近这几年做的大戏，我说它大戏是因为它确实是大片，包括《白鹿原》，这几个东西真的做的非常成功，包括我们都知道《白鹿原》在西安的演出是非常非常成功，这个成功超过了北京人艺自己的预想，也超过了西安所有人的预想。我刚好那段时间到陕西去，我每次到陕西去，陕西的朋友都告诉我，我们这个城市很奇怪，大家都不买票的，我说不可能，如果你这个剧团卖不出票，肯定是因为你做的不好。果然，《白鹿原》到西安去演出，卖票难到什么程度？文化厅长想买票买不到，到了这样的程度。可是反过来说，北京人艺有《赵氏孤儿》这样的戏，有《白鹿原》这样票房很好的戏，他们也没有好好地再接着做。

　　我去年年底的时候北京人艺开一个座谈会，我就说到我的这个想法，我说按照我的想法，北京人艺应该有演出季，每年《赵氏孤儿》演五十场，每年《白鹿原》演五十场，包括《万家灯火》这样的戏，如果北京人艺能够这样来做，它的票房是不是就应该非常好？

　　牟森：傅老师，我们都知道北京人艺是什么问题，但是我给南方都市报写了一个叫2007中国话剧拐点的文章，我里面专门提到，我们都应该对北京人艺抱有极大的期待，尤其奥运会之后，因为张和平老师已经光荣的容任北京人艺的院长，我对此抱有绝对的期待，就是人艺应该能改好（笑）

　　傅谨：其实关键不仅仅在于人艺，在于整个中国的戏剧生态，人艺是一个有沉重历史负担的剧院，但是它也是资源最丰富的一个剧院，也是现在在新剧目和经典剧目排演方面做的最好的一个剧院，所以仅仅这个剧院做好肯定还是很不够的，从整个戏剧生态来说它应该有相当多的剧院都做的一样成功才对。可是反过来又说，你觉得像人艺这样一些走更加经典的路的创作，他做的更好的话，对于先锋戏剧它到底是好还是不好？

　　牟森：我觉得这个一定是好，因为只有相得益彰，其实有好多东西咱们谈的已经不是作品了，不是创作的问题了，比如说孟京辉，孟京辉我觉得他真的是很成功，他是体制内的，他把体制内的资源跟体制外的资源，而且包括他的制作人也是非常优秀的，他整合的非常好，换句话说，以北京人艺为代表，包括以其他的国家院团为代表，他没有动力，也不承担责任，不问责，所以他没有可能做好。而且在这一、两年内我听到最奇怪的来自于话剧本身行业的从业人员的一种，居然在说商业戏剧不好，我认为这个是胡说八道，因为商业化的东西一定是更好，换句话说，我们回到先锋戏剧，就是孟京辉他们做的营销也好，林兆华在先锋这块跟媒体的良性互动关系也好，我都认为一定是好的，就是这种市场化。

　　院团外有一批宝贵的力量在崛起

　　因为现在我们注意到在很多院团内，包括院团外，有一批最宝贵的力量在崛起，就是一批非常优秀的戏剧制作人，而且我也注意到包括《戏逍堂》为代表的一批，我觉得非常好，你可以个人喜欢不喜欢是一个口味问题，但如果我们站在整个行业的关注或者评判，我认为又有另外一个立场和眼光的问题。所以我就觉得哪一种戏剧不是多就是好事，至于说谁喜欢，谁不喜欢，比如先锋戏剧如果在现代这样一个环境里面，如果没有人看，肯定人就不做了，或者说再换一种东西去做。包括选择也是越来越多元，而且我注意到尤其是今年选择多元化越来越好。

　　其实我在那个文章里还谈到一个问题，就是纵观1907年到2007年100年中国话剧，我们只有非常短的时间是职业状态的，包括曹禺先生，咱们讲一个团体，1949年以后全是专业化的，不叫职业化了，专业化跟职业化差别大了，职业化就是你生存不下去了，收摊，你出了什么问题问责，专业化就是只剩下一件事了。

　　先锋戏剧市场成功的原因

　　傅谨：在1950年代初的时候，滑稽戏成为一个单独的剧种，划到外面去了，它开始是一个单独的剧种，所以现在政府统计，话剧，儿童戏，滑稽戏，这也是中国老百姓更能够接受的。可是话剧人都觉得自己特清高，其实这些小市民们看了滑稽戏，觉得羞于跟它们为伍。一百多年来话剧在中国是有市场化的成功经验，当然这个市场化的道路在五十年代初的时候中断了，现在我们想重新走出这条道路，当然它的困难程度会超过我们的想像，我相信北京人艺有可能做好，但是到底能够做到什么样，以及其他的院团能够跟到什么样子，也难说。可是当说到先锋戏剧的时候，我就想强调这样一个背景，先锋戏剧的成功不是因为它有多元的选择，它恰恰是一个没有选择的，但是市场荒漠到这样的程度的时候，人们实在没有什么可以看了，只好看看先锋戏剧，只有到以先锋为号召的剧场里面看话剧，但是又看不起戏剧，又没有经典的话剧看的时候怎么办，只有一种选择，去看以孟京辉为代表的这样一些戏。