牟森与傅谨聊先锋戏剧 戏剧发展要求新求变(图)

牟森轻托脸庞 牟森侧脸倾听 (点击小图看大图) 点击此处查看其它图片

　　包括这些年陈佩斯也在做，戏逍堂也在做，当然了，有一个看法可能跟你不一样，其实像孟京辉他们不是体制内的，就是以体制外的方式在运作。但是我对这些包括孟京辉在内的相当多的实验性的先锋戏剧的东西，都有一种排斥的心理，我有时候觉得我是不是太固执了，尤其是我看了几年的大学生戏剧节，我对学生们做的戏剧非常非常不满意，我之所以不满意就是因为我觉得他们有那么多的生活的戏剧传统可以去接受，可以去学习，可是他们完全觉得那么传统是没有意义的，他们觉得只有孟京辉的东西和林兆华的实验的东西才是值得去学的，包括牟森，你是他们眼里的大师了，觉得只有你们这些实验性的东西才值得去学习，才值得去模仿，才值得去借鉴。于是整个现代实验性的东西就变的怎么样呢？我非常坦白地说，它就变的很业余，就是变的在戏剧的意义上是一个很低水平低层次的东西。所以我觉得如果是这样的戏叫先锋戏剧的话，如果这样的先锋戏剧没有人看，这才是一个健康的状况，才是一种成功的状况，就是大量的我们现有的那些原有的那些戏剧资源被激活了，很多大的剧团重新有了他们的生命力，他们在市场上的那种竞争可能性被充分调动起来了，中国的戏剧就繁荣了发展了，而中国的戏剧繁荣了发展了，所有做这样一些被认为是先锋的东西就只剩下自己玩了，而这个时候这个社会就正常了，但是反过来说，这些实验性的东西本来就应该是自己玩的。

　　主流戏剧形态不能长期缺位

　　牟森：完全不同意，其实我感觉孟京辉他也受这个问题的困扰，因为那个矛盾是谁都抗拒不了的，就是先锋的字眼，其实他现在的戏剧我们换一种话题，叫都市的戏剧，或者叫白领的戏剧，或者叫孟京辉的戏剧，是很成功的，但是唯独这两个字的字面意义是更改不了的，傅老师，我完全理解您对它的排斥，我想您把这两个字做一个替换您就不会排斥了，因为它是满足一个愿意进剧场的需求。

　　至于刚才说到大学生戏剧节，我看的没有傅老师多，但是我是同意这个的，这就回到另外一个定义，就是校园戏剧。我是从大学里边开始做戏剧的，但是有一点确实是旗帜鲜明，我从一开始就非常明确，我做的不是校园戏剧，我做的就是戏剧，校园戏剧它是没有创造性的，就是模仿，但是我觉得戏剧其实是不分场所的，你在校园里也可以做创造性的东西，在院团里边也可以，但是确实我们在这方面，在现实层面来讲是存在着傅老师您刚才讲的这个问题的。

　　还有一个，我觉得那个特别有意思，就是您刚才讲到咱们遮蔽这个词，我觉得是非常有同感的，陈丹青用过一个词我非常欣赏，他说我们的艺术形态范畴下边的美术史叫行政美术史，我认为行政这个词用的非常准确，它遮蔽了非常多的，比如说像临摹时期的，那个时候很多东西我们跟世界是同步的，但是被遮蔽掉了，戏剧是同样的。其实这点我是非常期待傅老师也好，或者是这样的一些戏剧学者能够做出一个非行政的中国话剧史，我是非常期待的，因为比如像我在搜索资料的时候，实际上有很多难度，你刚才说滑稽戏这个事情我觉得是非常有意思的，但这个事我不知道，确实被遮蔽了。

　　所以从这个意义上来讲，比如说像先锋戏剧这个好像是思辨也好，探讨未来，放眼这样一个一百年的环境，我就感觉你刚刚说那个话我就不同意，其实我们在整个话剧生态里边，我们的主流戏剧形态长期缺位，现实主义的也好，反映现实问题的也好，贴近市民生活的也好，这一部分功能说实话现在已经被电视剧取代了，电视剧已经做的非常棒，但是这里边有相当一部分是体制的问题，就是体制里边的人当他们在说靠天吃饭，说好剧本是可遇而不可求的时候，那你就知道完蛋了，一定是萎缩了，死亡了。好剧本不是可遇不可求的，好剧本是制造出来的，是要有人负责任的制造出来的。在我们原有的体制范围，最后剧院的院长变成农村大队长了，今天下雨了，敲钟不上工了，是这样的情况，我们不是这样的。

　　所以一个正常的戏剧生态应该是，回到先锋戏剧的本意它应该是非主流的形态，应该是一些人自己玩，自己表达。比如说在纽约这个形态特别正常，有百老汇，有外百老汇，有外外百老汇，因为可能你开始的时候没有名气，或者没有能力，从外外百老汇开始，然后进到外百老汇，这有回到先锋是什么？其实有一点儿多意，尤其咱们感受比如说孟京辉的戏剧实际上很复杂，但是因为这个品牌已经深入人心，所以这方面探讨还是有意思的。

　　先锋戏剧也需要有技术支撑

　　傅谨：无论我们讲先锋戏剧，还是讲主流戏剧的时候，其实都必须把它回归到一个很基本的层面上谈，那么多年我们在讲先锋戏剧的时候忘记一个特别重要的一点，就是戏剧是要有技术支撑的。任何一门艺术都是要有一些特定的技术来支撑，而这门技术掌握的是否娴熟，水平的高低，它就代表这个艺术达到的水平。每一个行业都不是每个人灵机一动想做就能够做到非常好的，正因为它是一个技术活，所以它有一套东西可以去遵循，有它的规律可以遵循，有一条路可以去走，一般来说按照这个规律去做，照这条路去走就能够走的大差不差。当然了，老的技术，传统的技术总是要不断面临挑战的。所以我们就可以把百老汇看成是一个戏剧技术高度成熟的一种体现，可是外百老汇，外外百老汇是什么，是给你提供一种新技术的可能性，一种创意，大部分的新技术都是不值一提，都是没有意义的，都是要失败的。可是偶然有少数的东西成功了，让人觉得眼睛一亮，让人觉得确实有价值，于是他就争取到百老汇的核心里来，使得戏剧的技术在不断往前发展。

　　所以一门艺术的发展，我觉得始终是技术的发展，回避这一点就会把这个变成杂耍。我刚才买了一本书叫《步步为营》，就是说特实实在在告诉你一个好剧本是怎么写出来的，可是我们长期以来从小学一直到大学，包括一些专业的院校都告诉你，那个东西是创作的，那个东西是要靠天才和灵感的，没有人告诉你那些是要靠技术的，没有人告诉你写小说第一步应该怎么写，小说的结构应该怎么样，人物的设计应该怎么样，也没有人告诉你怎么样能写出一个成功的剧本，就告诉你这就要创作，这就要天才。但是好莱坞不是这样的，百老汇也不是这样的，对技术的轻视我觉得也是对艺术本身的轻视，也是艺术一直很低水平的一个重要的原因。

　　回到先锋戏剧，如果从事先锋戏剧的那些创作者他忽视了戏剧技术的重要性，忘记了主流戏剧的存在，以及主流戏剧它身后的技术积淀的力量。

　　牟森：其实我又是同意，又是不同意，为什么呢？像先锋戏剧这种东西如果我们回到我理解最根本的想法，就是求新，求异，求变，或者商业戏剧是求稳，求同，保证品质。在我们目前戏剧市场里边，从市场状况特别稳定特别好的有两个，包括台湾的赖声川，其实孟京辉也好，赖声川也好，他们的戏剧在我看来喜欢不喜欢都是一个个人口味，但是还有最基本的品质，就是傅老师刚才说的技术。比如说我们的大学生戏剧也好，或者没有技术，或者说技术不稳定，那个技术有很多方面，包括剧本的技术，包括舞台美术的技术，包括表演的技术，发生不综合的抵触，所以我感觉一个健全的生态，因为咱们现在一定是无序的，我们有太多的问题，体制的问题，制度的问题，等等。

　　先锋戏剧永远要求新求异求变

　　关于先锋戏剧，如果说傅老师我们回到对这个词的理解没有歧异，它应该就是求新，新技术，新创意，这种东西开始的时候一定是小众的，或者说一定是未知的，甚至有可能是失败的东西。回到这个层面来谈话，其实我特别想引用一个例子，基本上几代中国人都知道一句话，我们上小学，上中学都是贴在教室墙上的宣传画，爱因斯坦说成功等于百分之九十九的努力加百分之一的天才。我们都知道，但是我确实是前年才知道，我们把这句话给阉割了，后面有一句更重要的话，我们几代人都长期的不知道，但是这百分之一的天才，要比那百分之九十九的努力更加重要（笑）我想百分之九十九的努力应该是指技术，主流戏剧等等，但是作为一个产业也好，或者说作为一门行业，它永远应该有人去求新求异求变，这些人弄的靠前了就是牺牲品，弄的正当时就是英雄，荣誉，弄的靠后了就什么也不是，重复别人。

　　我感觉对于先锋戏剧应该采用也是这样的一种态度，至于谁是靠前的，谁是正好的，谁是靠后的，这个事只有历史才能做出评判（笑）

　　傅谨：对，确实是这样，我们都在谈创造，大家都在关注先锋戏剧，都在考虑先锋的独特性和它的价值，可是很少有人提醒我们，就像你刚才说的爱因斯坦这句话，百分之九十九的努力和百分之一的天才，如果没有百分之九十九的努力这一分天才是没有用的，可是往往因为你有了这一分天才使你显得非同寻常，出类拔萃。就像一个人吃了八个大饼，前面七个吃了以后第八个吃饱了，后悔，早知道不吃前面七个了。大家都知道那是一个很有内涵的笑话，就是说对于大部分做先锋的人来说，如果他都能够意识到自己有百分之九十九的可能是做牺牲品，我想可能情况就会更好一些，那样的话他是心甘情愿的，我选择什么就要承担什么，那就是叫求仁得仁。我既然选择了这条道路，我就得要明白这条道路有百分之九十九的可能是不成功的，而如果我成功了，那我真的是天神眷顾我，真的是我太幸运了，真的是运气太好了。牟森是运气的一个典型，孟京辉是运气的另一个典型。

　　中国戏剧千年遗产是财富不是包袱

　　牟森：在三天前有一个人问我，就是说你觉得你的戏剧是怎么成功的，我当时没有答出来，我说第一，我没有觉得我的戏剧成功，因为确实没有想过这个问题，因为实际上我在97年终止，是因为我当时对手就是我自己，我要超越的做先锋戏剧，或者说做这种东西，你最不能容忍的就是重复自己，就是求同，所以在那个时候人在几年之内很难完全，因为我的几个戏是跨几大步，在我自己看来，但是当我意识到对我自己不能有一个超越的时候，我选择的是停止。如果说设定一个前提，刚才用到运气这个词，我有某种成功，我后来在这两天想清楚了这个问题，我告诉他是偶然和必然。

　　偶然是什么呢？偶然就是说在八十年代我做了几个戏，比如包括《犀牛》也好，包括《士兵的故事》也好，因为那几个戏我们努力，所以我有了一个偶然的机会，就是在91年的时候做美国新闻总署的那个去考察了美国的戏剧，我抓住了这个机会，考察的非常全面。所以93年我回来在北京电影学院做表演训练班的时候，包括京剧在内，我请了四位京剧老师，保证格洛托夫斯基的方法，全方位地来进行表演的实验，最后排了93年的《彼岸-关于彼岸的汉语语法讨论》。在《彼岸-关于彼岸的汉语语法讨论》的时候我的努力是必然，因为我一个学期每天八、九个小时跟学生在一起，最后呈现这个《彼岸》。在这个中间比利时艺术节的艺术总监来中国选三次选他的剧目，他最后选了我这个人，而不是一个剧，所有的剧都是他已经看过的一个成品，只有选择我新作的一个剧，在艺术界演出之前没有见过，这又是一个偶然，但这个偶然前边是因为我那个必然。所以我觉得不存在绝对的偶然，这个偶然和必然之间是有某种联络的，有的时候是体现为运气，有的时候这个运气是自己给自己制造的。

　　傅谨：其实我们谈到另外一个问题了，就是你在做《彼岸》的时候请了几位京剧演员，我想在中国无论做什么戏剧都会面临着一千年的传统，这一千年丰富的遗产对于我们来说是我们把它当作一个包袱，还是一个宝贵的财富，当然还有一个问题，就是面对一千年技术积累的挑战，面对这种挑战怎么回应，这些问题都是每一个做话剧的人必须要回答的，想不回答都不行的一个问题。我知道林兆华也在努力地回答这个问题，而且我想这个问题慢慢扩大到戏剧外面了。

　　牟森：我对这个问题有非常鲜明的看法，就是我对中国的戏曲，就说京剧吧，是有非常高的评价，但是应该说我的创作血脉里面没有那个东西，我是这样看这个问题的，中华戏曲是一个建立在高度的表演技术这样一个前提下，它最后发展成一套独特的美学，就是在美学和方法论两个层面它具有不可复制性，因为尤其是学演员来讲，需要非常长的时间，让那些东西长在身体里边，不管是声段方面还是唱腔方面，所以戏曲的演员要从头培养。京剧是一个表演技术，你没有长时间对身体的训练，你就不能说你懂京剧，我不是指理论研究，莎士比亚是一个剧作家，他的剧作跟人的心灵有关，当然演遍全世界了，而且他跨越民族，京剧不是这样的。所以我感觉在现在有很多话剧导演用借鉴京剧的元素，就看怎么讲，因为有一种说法，我对这个说法是旗帜鲜明的批判，就是说中国话剧未来出路是所谓民族化，这个看怎么讲。

　　我是强烈反对越是民族化的越是世界的，曹禺老师最优秀的创作证明了越是世界的，越是民族的，我觉得京剧也是，因为比如说我们做一个对比，在日本同样是东方歌舞剧，最后被全世界吸收，而且真正的是符号化的吸收，我们京剧跟它是不能比的，我对这个没有什么发言权，因为我没有从那个里边找营养，不等于它没有营养。

　　话剧的问题不是民族化的问题，而是市场化的问题

　　傅谨：当然京剧和莎士比亚的比较是一个很有趣的东西，莎士比亚死了就死了，它存在过就行了，京剧只是存在过，但是跟没存在过一样，莎士比亚只要写过一个剧本，只要我们不断重复去印就行了，而京剧是一个靠身体传递的东西，一代人死掉了对于人类来说就永远失去了，对于整个人类来说你要想拥有这样一个身体的财富，表演艺术的财富，你就得必须让一代一代的人把它留在身上。所以这是一个身体的艺术，因此它可能比起莎士比亚更珍贵一些，可能对于整个人类的发展来讲更加有价值一些。

　　我觉得一个中国做戏剧的人，他必然会遇到这样一些问题，就是如何面对这样一种伟大的遗产？比如说业界可能大家对焦菊隐有非常高的评价，地位也很高，包括林兆华对焦菊隐也是崇拜的不得了，我同意你的看法，我不认为这是一个民族化有可能的，或者说提出来一个口号，当然它需要本土化，它需要把这样一个外来艺术变成一个本土艺术，变成一个中国人能够习惯于接受的一门艺术，而这样一个过程我觉得到三十年代、四十年代的时候已经完成了，只不过后来我们又因为体制的原因破坏了这样一个过程而已。现在只要重新接续那样的一个传统，我觉得话剧的问题不是民族化的问题，而是市场化的问题，真正市场化由市场去选择，路就很宽阔。其实对于戏曲来说也是这样，很多人也会说戏曲要走国际化的道路，向话剧学习，我觉得这也是一个很奇怪的道路，也可能是一条死路。