剧照

几位主演稍一得空，导演就会和他们对词、排戏

　　中国国家话剧院参加的“国际莎士比亚戏剧季”，促成了田沁鑫导演的话剧 《明》，不过《李尔王》只是《明》里一个戏中戏。《明》讲的是大明王朝的事儿，在后台，田沁鑫给在请来的朱元璋画像前上了三炷香，“还是应该有敬畏之心吧”，她说，“毕竟我们叫《明》，叫了这么大的一个名字，还是应该拜一下开国的皇帝。”最后一幕，从开国的明太祖到亡国的崇祯，台上十六位明朝皇帝穿着从 《十六帝图》里直接挪来的龙袍，在艺术家夏小万的立体装置山水里穿梭，田沁鑫说这挺有意思的，国家大剧院就在北京城的龙脉上，演员们口中念诵的是歌颂永乐大帝的词，这个修建北京城并且给了这个城市王气的君主。

　　田沁鑫说话行事和做戏风格也颇和这个城市的阳气契合，她的戏从故事结构到主题，再到舞台布局，很多时候都是大的，严谨的，复杂的，坚硬的，智力型的，讲求速度感和张力的，像是一个喜欢想问题却很少主动透露肺腑之言的人，你很难寻觅到片刻敏感的、私人的情感，更极少表现日常琐碎。她说她的第一部戏《生死场》是“有感而发，青春作证之作”，不过历史背景、人物身份，创作者隐身其间，她个人的“感”在舞台上放大，在时间上也同今天拉开了距离，给我们一个硬朗的轮廓，就像是视力不好的人被安排在了剧院的后排，虽然通晓了大意却没太看清楚台上人的表情。即使在《明》这样一个夹杂了插科打诨，无数次在演员和角色间跳进跳出的戏里，说的仍然是件 “残酷”的事，如同她的戏里一贯的主题——男人的成长之“疼”。而她的谋篇布局，对结构的掌控也没有因为舞台上演员看似松散的表演而放松，精确计算，层层叠叠，细想一下似乎每一步都“有所图”。

　　对田沁鑫来说，《明》是一次实验，演员同时地跳出跳进，演员和角色，角色和演员，角色和角色，演员和演员，演员和观众，角色和观众之间完成几次转换，她称之为“排练场话剧”，舞台的调度十分复杂，她有充足能力来完成，但在这部实验的作品中，这般毫不松懈的安排又是一种非常传统和理性的态度，一贯的，已成风格。

　　成长

　　李尔王的故事放到了中国明代，所谓“戏中戏”也用得十分直接，明朝皇上选继承人，上来就让三个皇子演一出《李尔王》，看看人家外国人是怎么办这件事的。《明朝那些事儿》的作者当年明月担任了《明》的编剧。

　　“让李尔王走进明朝，会发现一个挺大的变化，中国皇帝突然变得聪明起来了。”田沁鑫说。莎士比亚戏里的李尔王是直接的、情绪化的，彻底的悲剧，李尔王一时的情绪冲动造成了他个人的命运、家庭以及国家的全面动荡，“他自己一个老头还被迫成长，看了一眼残酷的现实，然后死了，疼死的等于是。”莎士比亚给出的解释是“命运”，如同他的其他悲剧，一切都由命运导致，坏事做尽的麦克白夫人最终所无法抗拒的也是命运，及至西方后来很多作品中所传达的——包法利夫人的悲剧亦是命运弄人，似乎是西方古典的一种解释。不过这样的抉择和悲剧到了中国又是另一番面貌，迂回、躲闪、狡黠、考虑再三。连剧中三位皇子在朗诵莎士比亚的剧本时，那些对着天地呼喊、洋溢激情的台词也变得滑稽起来——那不是中国人习惯的表达方式。

　　“中国皇帝也不敢情绪化，在祖宗和江山社稷面前，在选继承人的问题上，在分还是合的问题上，中国皇帝被压得太重了。中国皇帝，列祖列宗都有牌位，都要拜。比如交权这件事，康熙交给雍正，费了多大劲啊，十几个阿哥，看谁沉得住气，最后传给雍正，因为国库空了，他能补这个窟窿，雍正最后是勤政而死。所以在选这个接班人的时候他不惜骨肉相残。”