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几位主演稍一得空，导演就会和他们对词、排戏

　　经济观察报：你做的戏至少就故事来讲很少直接地去讲当代的事情，在时间上都是和现在有些距离的。是有“借古讽今”的意思，还是说你觉得是在讲一些很恒久的、人一直存在的问题，无论是情感也好还是困惑也好。

　　田沁鑫：当代的就得说当代的话，现在做当代的都有些很矫情的东西，我要是做当代的就肯定是特别朴素，当代的事儿多残酷啊。我觉得明月他不想借古讽今，但他说了很多现代人的事儿，权利阴谋，争斗，在皇族里争一个位子，这个位子是什么？我们这个官帽椅，中国人说权力，就跟这个位子挺像的。男人一旦参加进来就不能弃权，就得不停玩下去，就跟职场一样。包括戏里说的很多话，都是现代人的事儿，都是大白话。

　　经济观察报：你看你做过的戏，这个线索是什么样的？比如在什么样的时间点上会做什么样的戏，和你自己的想法、关心的问题、状态之间是一个什么样的关系？

　　田沁鑫：这次的戏其实是剧院里边参加“国际莎士比亚戏剧节”，我们共同来策划的一个戏。我以前是由着自己。我每次做戏的目的不同，有的时候是我对节奏感兴趣，有时候是我想通过一个题材来展现一种表现形式，形式有时是先行的，我会想在这个形式里面的表演会产生什么样的特点，有点像是解题，这个过程特别开心。每次我都会依据题材来定形式，做一些我会感兴趣的题材。

　　经济观察报：以《明》为例，你觉得这回做的这个戏从结构上来讲内里是传统的，还是很有实验性的？

　　田沁鑫：这个戏挺不传统的，有人看完找我聊天，说这是做了个先锋戏剧，说这戏就挺奇怪的，是近几年没看过的呈现，这么多演员同时地跳出跳进，演员和角色，角色和演员，角色和角色，演员和演员，演员和观众，角色和观众之间完成好几次转换。舞台上那些演员大部分都是中央戏剧学院毕业的，中戏都是讲体验的，斯坦尼体系，在镜框式里面交流判断，也跟观众演，但似乎演得不那么实诚。这次就全面地向观众表演，所有演员，那些小演员、龙套非常大胆地在舞台上瞎走，那么朴素的表演，特别难，收拾了一个月都收拾不起来，因为他们还是习惯性地特别严肃。但现在这样就比较生活，比较平易，这个是半成品，我下边还想继续探索这个事情。

　　市场这个事情是制作人要考虑的问题，但是在一个场里，和观众建立一个什么样的观演关系，这是我作为导演需要考虑的。我对观演关系特别感兴趣。这个戏应该是有幽默精神的，不是那种特别搞的戏，会特别平易地跟观众有一个交流，有一个好态度。

　　经济观察报：中国的学院里教演员现在还是按照体系来教的，要想打破那个东西似乎很难。你怎么看学院里的教育，你自己在那里受的教育在你后来做戏的过程里起了一个什么样的作用？

　　田沁鑫：我觉得中央戏剧学院的基础教学是好的，因为的确让演员能纯洁地进入，这个作为基础教学挺必要的，但在此之外是不是还有别的方法？这种得等着天才出现，中央戏剧学院从五十年代到今天，长江后浪推前浪，有过成千上百的毕业生，可真的出来的能有几个？但是像中国的这种表现方式，写意戏剧观的东西，包括民间的二人转啊，戏曲啊，长期受民间的滋养，产生的这种表演的学派，是中国话剧可以学习和借鉴的。我们老跟外国爸爸学，中国爷爷就坐旁边喝茶呢，也没人问问他。

　　经济观察报：而且跟外国学的也不是现在外国人做的东西，还是比较老的东西。

　　田沁鑫：有个德国人看完《明》喜欢得都不行，觉得特新鲜。我把这个戏定为“排练场戏剧”，在国外，小规模的有，但是这么大舞台，这么多演员乱走，挺少的，几乎没有，他们就觉着观念特别新，其实我用的是中国的表演元素，只是观念比较新一些。

　　经济观察报：很多的艺术形式，尤其戏剧大家说得会比较多，就是走到今天，尝试过了各种方式，似乎演员在台上如何都行，很戏剧化的，很日常的，规范的，不规范的，再加上现在有了很多其他的媒介，比如电影。话剧未来怎么发展怎么产生新的东西？会不会只是一些创作者个体的尝试，很难说再产生流派？

　　田沁鑫：我们这个戏以后就有可能是流派，这个是我吹牛，但真有可能，现代戏、古代戏、民国戏都可以这么演，这也是中国老百姓喜闻乐见的。郭娟/文