安东尼奥尼说：人们常常问起我们：一部电影是怎样诞生的。一部影片可能就是从我们内心的混乱中产生的：难处就在于，把一切整理出秩序。要善于从一团混乱中理出头绪。
美国剧作家阿瑟米勒认为那股写作的冲动力涌自一种内心的混乱，它需要秩序和意义，而那种意义又必定在写作过程中被发现，否则那部作品完成时就会显得死气沉沉。构思过程中所产生的内心形象，会对作者形成一种压力或推力，推动他甚至迫使他不得不用某种
手段把它表达出来。
任何一部艺术作品的创作都是从这样一个混沌状态开始的，从混沌中发蒙，最终斧拓出粗犷与精细相生的轮廓，是创造力和激情勃发的过程。而贯穿在这个过程始终的就是构思。
说他是个过程，就注定有时间的量度，就注定了构思不是在创作之前完成的，而是浸润在整个创作过程中与创作本身是不断修正与被修正的关系 。
而在构思的过程中，最重要的是内心形象的建构。黑格尔说：艺术的形式就是诉诸感官的形象。而心理学家说：形象——理性的想象。那么，真正的形象，便不应该是唯感觉和唯科学的，应是融合了直觉和知觉，是有情可抒，有智可悟的，纪录电影，作为电影这一艺术门类的一个片种，它的形象，笔者认为，是建立在对事物本质的洞察和逼近的意义上，对客观表象进行架构和合理想象，并按审美意义提炼出的可感性整体表征。
在《世界非剧情片批评史》中记载：纪录片的万象之初——绘画或漫画很可能是纪录片的祖先，它们的价值与关怀在布勒哲而，哥雅，杜米埃尔等艺术家的作品中可见到。他们那种从个人观点并且充满感情描绘事实的方式，为纪录片指引了方向，格里尔逊在观看了弗拉哈迪的《北方的纳努克》后创立了 名词——纪录片，并描述纪录片的形式乃是对真实具创造力的处理。如同剧情片一样，纪录片的讯息也是靠着对客观逼真表象以一个立场清楚而人性的观点来传递的，而最终，它尽其所能召唤的乃是事物的精髓，而不是它的表面意义，这也就是它最令人振奋之处。
可以说，拍摄纪录片过程的可贵之处在于它肯定了想象力的重要性，并在深究生活真义的同时保有共鸣，这个学习过程使人觉得仍然真正活着。 感觉和知觉被一再重复，面向生活本质展开的有力想象，使人在自由的洞察力和创造力中获得快感和生命的质感。 构思浮现的过程，也是一个客体被主体观照的过程：形象不仅来自客观外界，也来自主观内心，这种心灵对于意象的召回和再现的作用，就是创造的想象，也是一种人造的事实。我认为，从艺术的本性而言，剧情片和纪录片的主客体观照过程是一致的，所不同的是，剧情片导演的内心形象是一种坯模直接用来制造事实，而纪录片导演的内心形象则是一种神见的眼睛，用来在纷乱芜杂的现象中发现事实。而弗拉哈迪的力量其实也在于他叙事的想象力，而不在于表现这个想象力的电影形式，他在本质中确定形式，并以极大的细心与注意力拍摄他的题材。丹纳说：“人只要一开始推理，想象，说话，就有用形象或观念来思索的能力，而且这能力居于领导地位，把人推往某一方向，阻断他的某些出路。”这进一步说明，形象，在任何艺术门类的创作中，它都是辗转于整个构思过程中的梦境，可看，可听，但不可触碰，直到作品的诞生，它才由梦境变成事实。
形象的缘起：
它的建立实在是因缘际会，触发点充满了偶然，可能是一个鲜活可感的人物，也可能是一个触动人心的故事，它都会相应开阔成链接式形象的建立与产生，然后从直觉判断提炼成理性辨析的过程。
接触凉山社会几年，真正对毕摩群落产生关注和拍摄的欲望，是在2004年初，听到一个彝族学者讲起这样的故事：一位年轻优秀的凉山毕摩被推荐到北京进修古彝文文献，这本来是大开眼界的好事，但这个毕摩呆了不到一个月，就强烈要求回家，问其原因，他说：“这个地方好奇怪，没有鬼，人们也不做法事，我不知道怎么生活下去”这个故事，极大地触动了我，在今天的文明社会，还有这样一群人，在紧密地依靠鬼神信仰生活着，且在没有鬼神灵异的城市空间，居然感到无所依傍的恐惧，那么，他们究竟是怎样一个群体，他们千百年来生活的地方又是怎样一个所在，能孕育出这样的文明历经岁月更迭而不辍，我知道这背后一定蕴涵着更丰沛博大的文化积累，强烈的好奇和探究真相的心使我踏上这个历经三年五进凉山的拍摄旅程。
构思之初的形象策略
那么如何为影片建立最初的形象，对材料的俯仰之间，就见端倪，如果毫无准备地以观光客的身份进入凉山，扑面而来的各种新奇有趣的事物与景象完全迥异于我们这个世界，乱花渐欲迷人眼，斑斓的色彩，芜杂的人事都会使人迷失方向，于是，带有一定预见性的俯视和抽离是使自己始终保持激情的心和冷静的头脑的重要手段，黄庭坚说：“跌宕于风烟无人之境“。说的就是一种心理体验，在对形而下的物质世界里，不断行继着形而上的超越。
于是，在对诸多文字和图象资料的前期准备之中，与本民族相关的各类“符号”——成为电影形象的第一灵感，毕摩群落的玄色服饰，凉山彝族人特有的相貌体态特征，象形文字系统的彝族文字，笔触稚拙有力的毕摩神图鬼板，憨态可鞠又不乏狞厉神情的草鬼……这些符号都构成一个个节点，在我头脑中网结成凉山毕摩文化的意象系统，由这个意象系统所指向的，是一个古老，洪荒，神秘又充满封闭和自我更生力量的部族.
这个形象的核心是什么，也就是它所具有的带有审美意义的整体感表征是什么，是影片的形态，它究竟是关注民俗民风和其背后功能指向的文化人类学影片，还是关注凉山乡土社会政治经济构成的社会科考类影片，创作者内心要表达的终极目的决定了形态也就是形象的核心，我想，书写一种让我感动和震撼的生命精神是我的目的。它超越在文化和社会的内容之外，生发出人之为本的的性灵尊严。纪录片的电影史上界定弗拉哈迪的电影是浪漫主义纪录片，我不知道这是否准确，但它代表了创作者的个性——在种种民族文化行为的纪录中，更构建了作者对自然对纯美的爱与追求。我想，我也希望这样。
于是，我接着想，那这部纪录片形象的灵魂呢，该是一个民族的性格气质。丹纳说，一个大画家的天才在于用人体造出一个种族，西班牙画家给你们看到的是他们的种族的典型，瘦削，神经质，结实的肌肉受着山上的北风吹打和太阳的熏炙格外坚硬，性情顽固倔强……——总之，越是伟大的艺术家，越是把他本民族的气质表现得深刻；
那么凉山彝族的性格气质是什么？几次凉山采风，都发现典型的凉山彝族，深邃的面部轮廓，神秘蛮始的眼神，古铜色的肌肤，瘦削的身躯都让你感到一种既粗朴未琢又坚实恒定的力量，会晤画家蔡容，她以凉山组画闻名，希望能获得一些启示，她说在她的眼中，凉山人矜持，忧郁，又有原始的野性与豪放，又去访问了很多凉山人以及去过凉山的人类学者，普遍的共识就是山地民族的自尊封闭，但又有文化自足信仰自立的骄傲矜持，天性忧郁害羞等等，我想，这决非用几句话能涵盖，但粗放的轮廓已经显现，而且，这又势必将又一意象系统带入影片的大形象格局，那就是——地理环境。
这个地理环境，决非一般意义上的自然环境的描述，它与人情人性息息相关，是孕育了特定民族气质和性格命运的大环境，重重迭迭的高山，蓊郁苍茫的原始森林，温差巨大的山地垂直气候，浓郁火热的红土大地，这些构成了凉山人栖居繁衍的地方，它在视觉上的浓墨重采感和凉山彝族古铜的肤色相得益彰，强烈的对比彰显着力的对撞，如果说在高地地带，藏族是典型的一马平川的阳光气质的话，彝族是阳光气质之外，又蒙上另一面高山孤岛的忧郁。
人，环境，精神内核，所有关于这些的推理和想象，构成符号链，一个写意感更重于写实纪录的风格符号，发生在开机之前。而摄影机即将架起的时候，我准备把这一切暂时忘记。
古井与活水—— 形象承载意义
自弗拉哈迪以来，实地采集故事已成为一条铁律，而且这个故事必须是能反映当地生活本质的故事。所以，他的影片讲述的是岁月交替的故事，四季更迭的故事，人类为延续生命而奋斗的故事，或者是共同生活成为可能的故事，或者构建部落尊严的故事。
2004年6月，再次去凉山看景，在拉马乡的美女峰脚下，与老毕摩底惹达铁不期而遇，他正在游毕(到需要的地方做法事)的途中。他一身蓝色的毕摩服，清癯凝重的面容，与苍翠云翳的凉山天衣无缝地嵌合，那个刹那，我恍惚起来，觉得他是跨越时光的阻隔从久远以前的世界跋涉迩来，站在他面前，宛若置身在这个古老部族的童年时期，这个扑面而来的影象其实构成了凉山毕摩 的核心形象：他们是民族文化的传承者，只要这个族群在，无论其自身显在的面貌随同世界发生怎样的变化，其接续与书写历史的力量都不会稍减，通过他们，世代的彝族子孙都会同先民对话获得心灵的支撑。
当一个导演选择了影片的形象系统，其实也是选择了某种含义的表达，是他对生活本质的判断和思考，对于《毕摩纪》，我最感动的是其亘古不变的生命精神。是生命的苍古，混莽和荒寒，这种感觉不仅是视觉的，更是心理的，是融合了天地的高峻，人事的峭拔，神鬼的迷离，生存的艰辛等各种心理体验，是物我合一的感 觉。
主旨与内在的具象，譬如古井和活水： 画贵有古意，因为古就是今的对称，不趋附流俗叫古，古意的古，是不落时习，无烟火气的说话。其实，苍古的气质，不是眷恋逝去的事物，而是把握生命的最高形态，体现博大精深的宇宙意识和生命精神。所以，在纪录片创作里的“古”是指命题表达的永恒性，对普遍价值和意义的终极求索，这是纪录片导演应该孜孜以求的主题判断，丹纳在艺术哲学中说“大凡伟大的文学作品，就会发现它们都表现一个深刻而经久的特征，特征越经久深刻，作品占的地位越高，那种作品是历史的摘要，用生动的形象表现一个历史时期的主要性格，或者一个民族的原始的本能与才具，或者普遍的人性中的某个片段和一些单纯的心理作用，那是人事演变的最后原因。”——这些经久不变的特征就是主旨，深邃悠远宛若古井。古井深邃，还赖活水其中，这样才灵动活脱，否则只能是附古的腐水，呆板刻意。一个具有独特文化样貌的民族他们该如何保护和发展着自己，以今天彝族文化精髓代言人——毕摩的生存际遇为观察和拍摄对象，他们在今天所表现出来的坚持，动摇，抗争，妥协……都是文化冲突的丰富表现，是生动洄转的活水，活水与古井相得益彰， 种种芜杂纷陈的冲突表象下都体现出和谐统一的特质，这个特质就是我们所关注的——生命力。所以只要我们对这一生活本质有深入地了解和信赖，现实时空所显现的故事越有交错斑斓的样貌，底层潜淌的贯穿其中的暗流就会越结实有力，越证明民族特有的文化融合和整和能力的坚强，一个部落宗教的生命力，其实也是信仰的生命力，这是从有人类以来就相伴相生的力量，对它的关注和探讨本身就具有苍古恒定的气质， 而且这些毕摩作为个人而言，他们的故事中所蕴涵的理想与现实，个人与群落，抗争与宿命，妥协与坚持，开拓与保守等等古老而新鲜的人生命题，这些是超越地域限制和族群限制的人生命题。而《毕摩纪》名字的由来，也是因为“纪”这个字有经籍历史的韵味，如《创世纪》《洪水纪》，是在讲创世的历史，洪水的由来，毕摩纪便是毕摩的历史与由来的意义，但通片是讲今天毕摩的现世故事，这一反差也透着作者的文化企求——借今喻古，古今贯通有底蕴里的一致。
俯仰命运的力量——人物样态的挖掘
围绕影片的整体苍古写意感形象在作者头脑中的确立，要刻画的人物形象也随之浮现，这个人物不仅是表层意义上的对形象的实现，更重要的是人物所承载的性格面貌，特定生活传达的文化感，在世俗生活中的社会地位等等都是从深层潜流发散出所建立的总体形象的意韵。
凉山美姑县有毕摩八千多人，如何选择最具代表性的典型人物，是在我们去凉山采风时摆在面前的课题，在采风前查阅很多相关田野调查笔记，在有关毕摩群落的个案调查中，比较引起我的兴趣的是这样几类人，德高望重的善性毕摩——能做祭祖仪式的，威望最高，是传统和秩序的捍卫者；威名远播的凶性毕摩——他们是咒人咒鬼的毕摩，但地位低下，人所畏惧，而且由于随着现代文明与法治的进入，咒人毕摩已经处于失业状态，在他们的身上，现代与传统的冲突非常显在，另外，还有一种毕摩，就是中年毕摩，他们是承上启下的一代，夹在各类社会现实中面临选择，经过慎重的思考，我觉得这三类人可以代表凉山毕摩面貌。 来到凉山后，我集中调查走访了这三类人的典型代表，随着接触的不断深入，对各自经历故事家庭状况的了解，片中三个主人公逐渐浮出水面。
应该讲本片创作伊始，作者在对凉山形象的建构里就是带有图腾感的意象，它并不是现实的繁琐冗杂的人间气象，而是带有抽离感的粗放笔触的写意勾勒。我希望这样传递出一种文化内核的东西：人鬼神的并置——如果有一双空中俯瞰的眼睛，就会洞见蓊郁苍茫的大凉山，人与鬼神并生，是性灵活泼而外人很难得见的世界，毕摩既是沟通人神的桥梁，本身又独具悠远神秘的苍茫气质，无论鬼还是神，从人类的发端开始就伴随着人们心灵的全部禁忌与想象，寄托着人对生命的敬与畏，更因为这份敬畏而在古老的秩序中小心突破建立新的秩序，周而复始，新旧更易，也许特有的天精地气的滋润，毕摩的身上也具有各自的特性，以咒人为主业的凶性毕摩曲比拉锅，回忆全盛往事的神情都带着凶狠的神情和鬼魅的气息，以招魂祭祖为主业的善性毕摩，眉宇间都有凛然的正气，而中年毕摩吉克家之，身处传统与现代的环境之间，他们的心灵里充斥着各种复杂的文明冲击的迹象，十足的烟火气和平常感是这类人的典型特征，人，鬼，神的并置，既是凉山的民间生存文化状态，又是这片土地上的子民特有的神情气质。所以，本片三个主要毕摩的人物选取，很象三个特定的人物样态符号，在他们身上，承载着凉山和凉山人的主要特征。
但就人物的塑造而言，如果单纯地将人物脸谱化，成为三个符号，无疑三个扁平人物充其量是三种文化面貌的对号入座，不会有丰沛的艺术感染力，所以，还要充分观察和开掘在这三个人物身上与主体人格相逆的品性，这样不仅开阔了人物的表现空间和深度，更重要的是使人回归为人，有血肉的温度和锐度，有丰富的痛苦，这样可能才是人性的最本质的特征。
(一)人性的开掘之一——命定的矛盾
"神"底惹达铁-----应该说他是凉山毕摩的最典型的化身,他是路上方的毕摩,是可以做祭祖毕摩的人,是跟祖先跟神沟通的人,招魂仪式也是他擅长的仪式,他身上如果说除了一般人所具备的执着以外,性格表现上是有神性的,所以带有一定的符号化,神秘,不食人间烟火感,而且发生在他身上的矛盾不是常人身上的矛盾, 应该是一种更深刻的矛盾,他一生做的都是救赎别人的事,是大善,但他却因为要一个儿子,先后娶了四个妻子,前三个妻子都被他抛弃,相继死去, 于常人来讲,这是大恶,但他倾家荡产在婚姻上最终的目的是延续神的香火,不能在自己这里把祖先的伟业断送,,这是更高境界的矛盾,而非人间能领会 .而且,和别的人传宗接代的想法不同的是,他对女人有蔑视和敌意,在他内心世界,是深受毕摩文化浸淫的,在毕摩神看来,鬼是女人的化身,驱鬼经《紫孜尼楂》里忠贞的女鬼却被神以正义的名义杀死,在神性的化身---底的生命里,他的几个妻子不能不说就象女鬼一样,被他驱逐.这是毕摩或凉山特有的带有宗教色彩的悲剧.
"鬼"拉锅-----咒人毕的悲哀,他是凶性毕摩,既驱鬼也和鬼同谋,咒人生死,是人所惧怕的角色,有鬼的色彩,有大恶的色彩,然而在今天,一方面是社会进步的原因,一方面是衰老的原因,咒人仪式早已取消，他日复一日地生活在对往事的回忆和炫耀中，经常会醉醺醺地闯到别的法式举行的地方捣乱，但他并不抱怨命运，而是从平常的生活里寻找自己的快乐，比如和小孩子们在一起游戏， 他的尴尬悲凉滑稽可爱都为他曾经的恶魔身份抹上另一种颜色,大恶之人有大善,倒更显苍凉.
"人"家之----村书记毕摩的悲哀,和所有中年人一样,他上有老,下有小,他是一个有很大抱负的男人,学毕摩时就广拜名师,努力丰富技艺,在这个年龄就可以成为数一数二的大毕摩非常难得,他还是村书记,政治上的红人,他还做着生意,希望能尽快盖一座新房,希望建一座毕摩学校,毕摩向来是私家带徒只带毕摩世家的孩子的,他却希望改变这个传统,把大毕摩集中起来当老师,广收生源,让远近想学毕摩的孩子都来这里,象正规学校一样,用现代的管理管理毕摩,跟所有的改革家一样,他的思维有些超前,他总处于奔忙之中,他是个大刀阔斧有时工作方式甚至流于简单粗暴得罪乡亲,他是典型的大丈夫主义,很少跟母亲妻子沟通爱自己做主,所以是个吃力不讨好的角色,人们颇多诟病,他内心当然也有痛苦,但更多的是焦急,他更关心的是他的愿望能不能达到,承受误解责难会难过但不会让他动摇,他会用酒发泄,看两个儿子摔交角力发泄, 和男人们一起去吹牛等等,然后再步履匆匆地奔波.但最终在一次村长选举中，他独断专行的性格使他操纵了村长选举从而激怒群众使选举夭折，他最终被罢免村官，一个挣扎其间的现代毕摩，最终以无奈的姿态向传统角色回归。
其实，若论人性，本身就深藏人，鬼，神性，这三性是跟人长久以来相伴相生的，所以，刻画有这三性特征的人，其实是刻画人性的多面，是刻画横亘时空，超越苍生的生命本质。这也是苍古形象的一个方面。
(二)人性的开掘——悲剧意识和节制的表达
悲剧意识是对人类生命在世生存的悲壮性的意识。生命悲壮性是由人类有生存发展的强烈欲望却没有达到目的的可靠能力，只能依凭意志冒险在世的生存处境决定的。悲剧意识是人类生命的根基性意识，它与生命同在，胡适曾文：悲剧观念，便是承认人类最浓挚最深沉的情感不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不满意无可奈何的时节，而对于悲剧的特征，朱光潜更认为，它“往往使我们觉得，宇宙之间有一种人的意志无法控制，人的理性也无法理解的力量，这种力量不问善恶是非的区别，把好人坏人一同摧毁，这种印象通常被描述成命运感，如果说这不是悲剧的唯一特征，也是它的主要特征”——可以说，命运感是悲剧的本质。
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