凉山，因为长期以来历史和地理的原因，现在仍是中国极度贫穷落后的少数民族地区之一，食物稀缺，医疗卫生条件恶劣，我们在凉山拍摄期间，最常见的事情，就是听闻各种丧事讯息，仅接受我们拍摄的凉山人物中，就在两年间相继有三个人物死亡，死讯传来，我们每每震惊，然而看当地人提及好象死去蝼蚁一样平常，云淡风轻地一笔带过，我后来明白，在恶劣的生存条件下，生命如此脆弱，人们早已习惯而且麻木，且对死亡淡而处之，山间闻得丧礼声已是平常生活的一部分，在山里久了连同我们都会对生生死死反应得冷静平静，于
是当副线人物歌手的爷爷老毕摩死讯传来的时候，当另一位副线人物小学校的老师死讯传来的时候，我们内心难过，但却宁愿按照山民的态度，清冷淡定地拍摄下所有相关的内容，不做任何的渲染和强调，死的猝不及防，倒成就了生的从容。
幸亏有神，毕摩教的广泛影响使穷苦的彝人有心灵的归依，丛林里的宗教使他们度过困厄的白昼与黑夜，然而作为三个主人公的大毕摩，他们也有他们各自的辛酸故事，一个是热爱自己的职业却永远地失业，一个是为得到继承人倾家荡产背负恶名当终于得到时自己已经注定看不到他继承自己事业的那一天了，一个是胸有抱负雄心万丈地希望造福乡里宁愿忍受家人的不解但最终难偿所愿惆怅地离去，三个人物或谐噱或庄重或骄傲，都乱花缤纷地抛散一空传奇人喧马嘶，然后都以悲凉落幕，他们个性鲜明都有着执着的意志和对毕摩事业的热诚，有着坚韧顽强的生命力，然而，命运总会以各种各样的面目和他们开着玩笑，没有大生大死的爽利，翻云覆雨的手只轻轻拨弄，就让个中人等展转在理想与现实间永远不得彼岸。这不是他们的悲哀，这是命运的本来面目。然而，人之为人的尊严也就在于此，明知和命运抗争如蚁蜉撼磐石，还是百折不挠，哪怕已到答案分晓，也是淡然地接受，每个人都在过寻常的日子，塘里的柴火不熄，生存的精神就不会灭。
在凉山，生存如此倚赖自然，精神如此倚赖神迹，人的力量仍然渺小微薄，“命运无常”已成为这片土地的有常，一切我们这个世界的所谓的深刻的大哀痛，在这里，都化成一抹淡淡的微漠的悲凉
(三)拍摄过程中追踪和发掘人性的深度
所有上述对人物故事的了解和展现都不会是在纪录片开机之前就暴露无遗的，应该说这是一个抽丝剥茧的过程，“幸福的生活大多一样，不幸的生活各有各的不幸”在拍摄伊始，我对三个主人公及他们的家人朋友做了大量的访问，每个人对人物和生活的描述都有着千丝万缕的差别，于是在种种矛盾的证言中，主人公们命运冲突的核心渐渐被感知，主人公的性格形象也渐渐清晰，性格对命运是有穿透力的，咒人毕摩在大多数时候都是快乐的老人，他有孩子一样的笑容，他热爱自己的职业但已在现实的无奈中无所欲望，招魂毕摩稳重严肃执着一丝不苟，只有一个愿望就是让唯一的儿子传继大毕摩的事业，村官毕摩的性格和他的身份一样不单纯而有着狡黠世故又固执 ，藏不住人世神间的诸多欲望，记得果戈里曾说：(艺术家的任务)不是模仿人，而是猜测人，也就是把握着他本身的素质，他的思想和语言的方式，猜测出他在这种或那种情况下应当说些什么。这就是说，又回到理性的想象上来， 每个人的性格和他们的欲望都在产生或正或逆的联系，在整个拍摄过程，猜测和预测成为对每个人物构思的重要途径，例如咒人毕摩在初遇我们的时候是以一个洋洋得意地回忆和描述过去做毕仪式的神采出现在我们面前的，他很尊严感地告诉我们他现在还常常作毕，但在一次村人的葬仪上他大醉着叫嚷“我是大毕摩”的情景却让我们发现他生活的真相和内心的痛苦，便由此生发出揭示他日常生活所表现出来的快乐背后的悲伤。于是在正式开机之后，才会在他日常生活状态的展示中，注意观察捕捉他性格中最谐噱乐观的主流特征，而得知邻村有仪式他会象往常一样去凑热闹时，迅速做出判断，他会象往常一样酒醉，然后大闹仪场，从而及时取消原来的拍摄方案，提前赶到仪场等待他的出现，最后捕捉到大雪中他苍凉怅惘的眼神和远去的背影。可以说，深入掌握了解人物的生活状态，抓住人物的主体矛盾，在拍摄整个进程中导演时刻保持警醒的心和敏锐的触觉，对于对于真实而传神地展现人物形象至关重要。
散在自在的状态舒展——情节编织的生命气象
中国国画是一向讲求散点透视的，讲求在宁静表象中展露内在冲突，犹如包含着无数个暗流旋涡的宁静的水面，古井与活水——一种生命精神的意象也在情节的铺陈中显露。
在《毕摩纪》开拍之初形成拍摄方案的时期，就基本确立不追踪事件而进行白描式的生活状态展现，并不刻意营造故事发展的戏剧特性而可把它理解为“生活流”的可见线索。因为，这不同于事件性纪录片或有明确事件线索的人物纪录片，它是对一个群落的典型人物生活状态的揭示和叙述，而达到体悟和书写生命情怀的目的。那么， 状态性的纪录影片所表现的，就是片中人物的个性在某种特定环境中的感受和反应，是一种普泛的生存状态，理想界的状态片看过去应是“俯视但一气，焉能辨皇州”的氤氲混沌。这样才是最好体现生命精神本意的形象质感。而且，对于本次拍摄，状态纪录的选择，也有部分原因缘于实际操作的可行性，通过故事刻画人物是比较直接的手法，但制造故事来刻画人物反映民生，不是纪录片的追求，那么如何在一个相对固定的周期内把我对人物和命运的认知用形象传递出来，平面状态的展开就成为一个选择，但此状态决非自然主义的纪录，它是建立在对人物和环境的洞察和判断之上的，纪录片的创造性体现在它不是制造事情而是制造功能。也就是说，不是构筑一个事件让人物活动其间而是发现和筛选身边的看似平常的生活状态，并赋予其在塑造人物推动叙事丰满形象诸多方面的独特功能，使其富有意义。比如关于咒人毕摩的状态纪录中，他家里杀猪，孩子给他拔胡子，他躺在床上和小孙子聊天，其实都是日常生活中非常普通随意的场景，但我深信一个个性鲜明的人物不仅是在重要的戏剧性场面里在日常生活里都能找到他特定个性的蛛丝马迹，而且，对于这些蛛丝马迹的捕捉和再现，会更有现实的力度，所以如何从平凡状态中看到不平凡的意义，是这种状态性纪录片的拍摄中始终考问自己的命题，那么一种尝试是在单场状态里挖掘和捕捉最体现人物性格和命运暗示的细节，比如杀猪的场景里，我们看到不愿被人遗忘漠视的他会在生活的各个时刻包括杀猪的时候也对子孙指指点点，另一种尝试是在不同场的状态之间发现意义，一个平凡的场景在一个不平凡的故事发生后也便具有了不平凡的意义，比如大雪中的咒人毕摩大闹仪场被拖走后，他安详地躺在树下让小孩子帮他拔胡子，那种看似恬淡的田园场景在此刻就有了一种难言的苍凉。对于凉山的千百年来，今天仍只是个瞬间，任何悲伤欢乐都会归于平淡，任何突然到访的事件都也只是一个过客，即便人们的内心惊涛骇浪，生活的水面仍波澜不惊，草木一春，这就是生命的本质。
“致广大”中的“极精微”—— 让细节凸现本质的峥嵘
可以说影片形象的构思确定了审美距离的标准。在一部非常写实的直接电影里，往往象西方绘画一样，讲究细节的毫发毕现和独特有力，往往拍摄者与被拍摄者逐渐进入私密距离，各种生活场景里有效的细节铺陈成为由点及面的形象构成模式，而在一部以现实素材为蓝本描摹写意风格的纪录影片中，会沿用中国画里由线条勾勒传递神韵更胜于具形的特质，形象的宽广旷达会使得创作者在对日常生活的表达上更重视言简意赅的提炼与刻画，更重视每个生活场景和事件发散出的整体精神气质和习俗性意义指向，那么，细节，在这里就不是靠量的累积改变印象形成主题，而是，最点睛的一笔。整体的对“致广大”的追求之中，有力量的细节是突然逼近的一瞥，猝不及防下对本质致命的一击，“极精微”，是四两拨千斤的力道。
所以，在《毕摩纪》的拍摄过程中，每个人物具体而微的生活细节并不是我们关注的重点，但是是帮助我们判断人物适应性的辅助手段，那么无论是在拍生活场景还是法式场景上，我们都进行了构思上的取舍，比如，在片中出现很多场法事，在拍摄之初，我就确定了两条原则，第一，不能象传统的人类学电影那样重点关注仪式的环节程序及文化指向，而是关注在此仪式中最具独特性的关键环节和细节，而且，要有形象的表现力，传递其文化意义是第一层企图，更深的企图是让影象本身具备多义性和暧昧性，超越具体的仪式仪规而成为凉山古老意象系统的一部分，这是为影片的终极形象服务的策略，比如在拍摄为咒人毕摩驱鬼治病的仪式中，重点拍摄了“转羊”这个细节，就是由人在毕摩经文声中把羊举过病人头顶旋转并由病人对住羊口吹气，其义是希望借牺牲之媒把污秽之气带走，这是最体现毕摩仪式功能意义的环节，而且形象本身凝重的仪式气氛与转羊的反常规行为所构成的反差就构成了单一影象的张力。第二，让仪式不在全片形成独立的场景只起到诠释现实的解释功能，而是要它能融入在全片的叙事中成为故事链的一环，仪式出现在室内室外，黄昏清晨……凉山乡野的各个角落本身就体现出部落信仰的民间适应性，是民族子民的心灵支撑，而且，每个仪式都是既是主人公故事的一个进程，又是命运凸显的舞台，主人公在仪式上的表现就成为窥见性格和心理的窗子，比如咒人毕摩在大雪中的仪式上象个孩子一样去笑着摇晃神图前的白幡，他象是神仪中不和谐的小丑，可到后来他却在大雪纷飞的时刻悲哀地低垂下了头，两个动作细节，却精简地让我们看到了他内心最不愿面对的忧伤和失落。
司汤达说：“尽量清晰地勾画出性格，极其粗略地描绘出事件。然后才给添上细节。无论什么时候，你也不能像在工作中，在写作之际那样深刻地看见细节” 对于纪录片而言更是如此，最有感染力的细节往往是在拍摄的进程中发现的，也往往是在动作和行为的正在进行时发生的。对于这样可能出现的生动细节，在大的形象勾画的情境下，我所做的尝试是有预见性的等待和激发，以自信的静心观照，当它发生时却不去强化渲染突出，只让它融在大的空间环境和气氛里，成为信手拈来的惊鸿一瞥，在导致村官毕摩丢官的村长选举中，现场很多群众表现各异，生动有趣的画面比比皆是，但什么是最有力的细节，当我们发现群众的纷乱中，村官毕摩和乡里工作组的人在场外沉默，毕摩的手不安地摸弄下巴，这是他典型的紧张不安时的动作，他们或蹲或站的凝固姿态与嘈杂的气氛形成了强烈的反差，这个细节景象的发现，使不通彝语的我们在还没完全明白事情原委的时候就意识到事态的严重性，在整个选举段落中，我们都最为注重特有的凉山乡土社会的集群氛围的传达，但这个在整体氛围中突然出现的细节，就成为转折点的暗示，为及时转移拍摄重点追随事态提供了契机。
格里尔逊曾经论述了纪录电影的首要原则：必须把握和熟悉第一手素材以便更好地组织素材。二，必须分清描述和戏剧之间的区别。这两种表现方法之间的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更加有力地揭示主题的真实。不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释生活。一部纪录电影的诞生，其实也很象一个雕塑的诞生，对现实的材料大力的斧凿之后开劈出的是形象的最直观的雏形，真正让雕塑具有神采，赖乎细节的重视，逼真的细节能满足艺术品对生活模拟的表层的真实，而某些异乎寻常的细节则是爆发的力，赋予作品超越真实的光辉，象名作《拉奥孔》一样。它选择了最富暗示性和决定性的片刻，使静态形式显示出动态来，这样的细节是通过作者对生活长期的观察和体认之后，已经谙熟常态的行为模式和轨迹，那么在突然出现的哪怕是非常细微的反常行为都具备了鹰隼一样的鉴别力，往往非常规的行为预示了一种直抵真相和 本质的态势。
静默深情的注视——影象实现的基本策略
应该说，长期以来，在纪录片领域，一直在领袖地位的电影语言系统是巴赞的长镜头理论，长镜头的全景式拍摄，最大程度地保持空间的完整和时间的连续，使不同元素的并置自然产生诠释真实的力量，但纪录与诠释的方法原本天宽地阔，任何形式都有其美学与尊严，只要选择得宜，应该都可以发挥出动人的力量。
在纪录片之父弗拉哈迪的影片里他对深焦镜头很倚重，在长拍中不断改变构图去跟拍有趣的事物，同时以深景深配合长拍保持空间与动作的完整性，创造出一种深具潜力的而又有丰富暧昧性意义的画面。
一旦影片的总体形象在头脑中建立起来之后，确立了拍摄线索，紧随其后的就是影象系统的确立了，前文论及，在《毕摩纪》中，建立的是一种生命苍古生生不息的意象，那么，我想，以不变应万变，不仅是道法自然的生命精神的表达，表达一种气息流转灵动活脱的宇宙观，也应是相应建立的电影语言的宗义纲领，那么，首先，稳定静观，就是这种语言的第一语感特征，它所代表的是从容的审视和生命的庄严，对于凉山风物，我们只是静静地在场，静静地看云卷云舒花开花落，片中人物的欢喜悲伤，都是在镜头之眼慢慢扫过中平静地登场谢幕，让所有冲撞都蕴在大寂静中，是一种古老部族特有的达观态度。但我必须承认，这部习作最令人扼腕的遗憾，也正在于此，由于我们创作上对影象形态思考的不成熟，统一的影象观念完全是在拍摄开始之后一点点体悟确立的，所以，拍摄之初的一些精彩的人物事件由于没有开宗明义的清晰影象构架，完全被事件本身牵制，摄制组处于磨合期配合不够默契，出现了诸多透着慌乱而随意的镜头，从某种意义上破坏了全片的整体的视觉系统的完整性，这是十分深刻的教训。
其次 ，倚重对深焦镜头的使用。“虚实相生”的美学意念使静止的画面灵气往来，有限的空间体现无限韵味，深焦镜头就在视野一览无余的空间环境里营造了虚实的变化，在单一空间内出现了高远平远深远等充满心理体验意味的景象，使人物也在曲径通幽处出没挪移，与山川风物融为一体，并使观众的视线趋向在人的身上，成就一种更内化的感情表达和思想体认。而且，对于本片的形象风格而言，“致广大”需要高屋建瓴的全景视角，“极精微”需要管窥的仔细与静默，是屏息静气的沉思默想，那么如何使两极镜头统一在一部影片，在不打扰事件进程的前提下既保证了必要时两极变化的灵活又保证视觉语言系统的完整性，我觉得，对深焦镜头的利用应是可靠的选择。
性灵的自然 心灵的空间——生命精神里的环境
中国画，在绘画功能上强调体验生命，显现生命和安顿生命，是做一种性灵的游戏，使环境成为性灵的自然。
能使环境成为性灵的自然，是影象表现自然的理想界，怎样使环境和人物故事水乳交融是每一部电影，无论剧情片和纪录片都煞费苦心去经营思考的事情。
(一)环境时令的选择。我把大部分的拍摄时间安排在了冬季，因为，高山上，深峻的崖谷，黝黑的山林，萧瑟的四野，微茫的天空，兀立的孤鹰，烟树寒林，萧疏孤绝，似是与生机无缘，但彝族山民们却顽强地在此执着着与鬼灵同在的生活，并为自己的精神世界而自豪，毕摩行走于世俗与神鬼之间，粗砺，拙扑，坚强自在，原始的生命力.这是符合我心目中凉山质感的环境，如果说环境有表情情绪的话，冬天凉山的表情该是最有感染力的。还有一个成功的选择是在六月，初夏的凉山云蒸霞蔚，烟云笼罩的凉山有一种欲说还休的苍茫，这两个季节虽然两极设色，但有共同的特点，就是空气的透明度非常高，自然景象的干净通透不是让观众赏心悦目的前提，而是理解内化心灵的清澈路径。但遗憾的是，其中有一个拍摄期是在九，十月夏末秋初的时节，那时的外景正是青黄不接而且空气也总象充溢灰雾，对于写意风格的纪录片而言，对于各个季节外景的前期调研是非常重要的事，季节判断一个微小的疏忽都会带来不同的影象效果。
(二)表现环境的影象策略。前文提及，凉山人的状态是凉山的风土所孕育的，那么如何凸显风土的力量，大量的自然空镜，或是把人物嵌到旷远的大空间里简单面对，似乎都不是最适合这部片子的选择，失去人的自然少了意趣，直接表现人的旷野流连则过于缓慢呆板而且刻意，思考和体察了很久之后，我们觉得，在以人为拍摄主体的纪录片里，我选用了景虚人实的做法，时刻不忘以人物的活动为主体，漫不经心地由他们的经行带出环境的局部，也许是一带远山，也许是一枞幽深的林木，让景物向画外空间伸展，这样才让环境也有了暧昧的神情和趣味，有了更多的想象，在似与不似间，有了一种抒情的品格，才能让人与环境真正地糅合在了一起。
(三)人与环境的同呼吸共命运。让人与环境真正相容，环境就不仅仅止于舞台和背景，我们在创作过程中不断地在寻找那人境与物境环扣相击的一瞬，那是那么可遇而不可求。揭示人物命运赤裸坦裎人物灵魂的时刻能有天意借力该有多好，这一天突然来到，咒人毕摩拉科酒醉来到仪式场上，一番喧闹之后，落回心的哀寂，我们静静地关注，突然，天空寂寞地飘起了雪花，雪花轻轻落在咒人毕摩呆坐的肩上头上，说不出是惆怅还是抚慰的神情，然后雪越下越大，漫天漫地宛若一个人哀恸之极无声的嚎叫，在大雪中，咒人毕摩的儿子把父亲拖起相携着回家，那一刻，毕摩一袭黑衣飘舞，脸上仍挂着对仪式场的牵挂与流连，还有那不名来由去向的苍茫的笑容，消失在大雪之中，我们每一个人，在那个时刻，说不出的紧张与震撼，只觉得天地为人动容，人为天地抚慰，人命天命，紧紧相依，丝丝交融，我知道，咒人毕摩的悲怆命运，在镜头里，真正诞生了。
(四) 环境形象的创造 。不仅是指景物自然，生活空间当然也是主人公的环境。而且我希望，在写意性的纪录片里，环境也该具备某种心灵的象征性。生活空间如何选择，是四时生活春种秋收集市贸易等现实生活的全景还是其他，我想，我希望它是内心化的电影，那么，空间的选择也该靠生活轨迹和内心期许来判断的，对于咒人毕摩，他安托自己的地方是家，寄托灵魂的地方是仪式场，一个亲切又遥远的地方，往来两地，是他今天全部生命的安慰；对于招魂毕摩，他一生都在游走之中，游走着去做毕，游走着去寻找下一个女人好能为他生出一个继承神职的儿子，他的心灵空间始终流连在没有烟火之气的神界 ，而对于村官毕摩，他是奔忙在神界和人间的人，两种欲望的无法割舍，也汇成他现实空间的纠葛纷乱，和前两位毕摩的心灵的大静相比，他是那么喧闹，于是他在人群集市选举场上种种公共场合都频频出现，那是他的环境，可最终被罢免后，他的故事在家里新盖的房子里结束，回归寂静。三个人物的故事空间，其实也是他们的心灵空间。另外，随毕摩故事所牵引出的种种仪式生活，不仅是毕摩们的生存环境，也是遍及乡野随处可见的宗教景象，是彝人生活中最有凝聚力的内容，和其他部落宗教不同， 彝族的仪式不是为了追求内心的解脱灵魂的永生，而是为了趋吉避凶，为了个人的健康，家支的繁衍兴旺，有强烈的功利色彩和现实目的。对于都市中的人来说，仪式往往是一种生活中的装饰品，是流于表面和形式化的典礼，然而对于彝族山民来说，毕摩的仪式意味着的是现世生活中的支撑。形形色色的仪式空间，其实代表了彝族山民生活的真实物质环境状态和精神状态。
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