杨 呵，你真仔细。
刘 开片便是一辆红色的大客车“闯”进灰蒙蒙的大山，远景中，歌手吉克曲布穿着黑皮大衣下了车，此时我以为你要以“曲布”为线索来“讲述”你的毕摩故事了。
杨 所有人都这么说。
刘 可再往下走，发现你完全避开了“说故事”的套路，穿插讲述着三个主人公的生活情状，而“歌手吉克曲布返乡”、“沙马家族推选送祖毕摩”、“小学老师以且之死”、“咒人毕摩的儿子成了毕摩艺术团的演员”等场景仅仅构成了一个“散在”的复线，没有严密的故事链，很散在，似乎可有可无。在《游来歌》里面，好像你也不喜欢“讲故事”，这是你在开拍之前就已经明确的了，不讲故事？
杨 是的。开拍前我是有脚本的，脚本本身就是这么一种散点的东西，是不讲故事的。因为一个故事一般不可能就在你拍摄的这段期间内发生，人家都是在一种很自在的状况中生活着呢。没故事，生活是一种很散在的状态，你该怎么拍？那就只能是靠一种很散在的状态来呈现，让状态和状态之间碰撞出一种意义来。
至于说医疗纠纷、村官选举，还有大雪中的仪式等，那是突发的，你赶着了就赶着了，是安排不了的。还有，你比如说孙子们给咒人毕摩拔胡子，它就在那儿呢，于是就拍到了。当然，要拍哪些状态，你就要事先想好，这个必需清醒。
刘 三种毕摩的生存状态构成了你片子的大框架，中间穿插着这些没有“严谨叙事线索”的复线，它们散在地“飘浮”在叙事主线周围，造成了一种氛围和情绪，使得你的整体叙事有张力而发散性很强。正是这种发散性，才使你的三种人物表现得不做作。
杨 对，发散。我觉得就营造氛围来讲，发散性非常重要。就是不揪着某个线索，没有哪个线索是绝对重要的，气氛和情绪最重要。比如片子里面要表现四时更替，不必非得是春天完了夏天，夏天完了秋天，不必拘于传统纪录的方法，仅仅去纪录的是一种时间的事实脉络，其实它可以是自由的，是一种情绪上的自由。
刘 这恰恰延续了中国艺术表现的脉，写意的脉。《毕摩纪》这种多层次、粗线条的“印象似”勾勒。这有没有受到《德拉姆》的影响？
杨 有很大的影响。创作《德拉姆》的那次经验，对于我而言，绝对是一次纯粹的精神提升。壮壮非常棒，他能够让观者获得一次特别美妙的心理体验，比如有的看到了孤独，也有的人看到了安详。我挺感谢壮壮的，他曾经给过我一些启发。在创作《德拉姆》和《吴清源》的过程中，他都一直在给我讲一件事，就是“气氛”。他说我们通常都在讲电影的故事、情节、气质和张力，其实最重要的是“情绪”。你要传达一个什么氛围？三分钟、四分钟、八分钟都有一个氛围。他的这个观点，到今天我都觉得是他的一个美学认知的最根本的一个东西，而且也是我认为他比较高妙的地方，氛围本身传递意义。甚至传递出来的是一种……
刘 一种全息的、印象似的情绪。
杨 对，就是那种发散性的，是可以让你从各个角度去理解它的东西。这一点，我受壮壮的这种影响比较大。
刘 唔，看得出来。
杨 拍《德拉姆》时，正好赶上“非典”，我们一直在等待“解禁”。 我们到了丙中洛之后，壮壮做的第一件事就是让全组人撒开，分头去各处体验，然后每天汇总，看看这个地方究竟给你一种什么样的情绪感动。
刘 纪录片本来就是可以纪录印象和情绪的，但是我们不少人只知道单一纪实。
杨 《德拉姆》那个片子就是让我深刻感受到这一点。纪录片真的不是只有“直接电影”那样的纪录风格，它让我感受着一种情和景之间的互动。当人物叙述完故事的时候，情景的东西就会把情绪给推出来，并且赋予自然以情感，人文的东西和自然的东西就真正地交融了。这是我从《德拉姆》里面得到的一个特别大的启发。
刘 这种启发，确实是非常有意义的，当然还在于你的感悟力。
杨 真的！我脑子里一旦有了一种形象系统之后，就能够想象它的情绪、气氛是什么了，这是我在拍摄之前就能够确立的。我一直在思考，在片子里我想传递一种什么情绪。我几次去大凉山，都有一种直觉，就是那种苍古的感觉。另外，当你抽离出来的时候，想象的时候，其实就跟故事片没有什么区别。那期间，给我影响比较大的是一本叫《论生命精神》的书，一个安徽学者写的，讲中国国画。他讲到国画的苍古、萧寒，其实构建了一种生命的精神，这就是生命的循环不息。
刘 正是因自觉吧，片子的韵律感才剪得那么好，不疾不徐的，特别从容。当招魂毕摩讲道：祖上传下来的“扭阿勒吉经”是用两个女孩子的鲜血写成的……这时，画面衔接山野，一声声树叶吹奏的哨声幽怨地响起，小男孩范铁手拽气球，奔跑在山林间……一静一动，一哀一乐，一慢一快，激荡起一种观看的情绪，那气球……
杨 就像寒风中的火焰一样。
刘 对。一种反差的情绪感，剪接得特别流畅。
杨 来握握手，这是我整个剪辑过程中最喜欢的一段。那小男孩拽着的不是气球，是猪尿脬。
刘 噢，是吧。还有一处，咒人毕摩，因政府禁止做此类法事，加上他体弱多病，找他的人越来越少了，别的毕摩在给死去的老师以且做法事时，他闯了进来，被人劝着坐在土埂上，无聊地摇摇白幡，大喊：“太阳出来喽！”这时，雪，一粒粒地下了起来，他落寞地坐着，那眼神穿透人心……
杨 叫人心疼。
刘 这时，响起一个女声叹息般地吟唱，画面衔接山野，薄薄的雪地里，咒人毕摩被儿子搀扶着歪歪斜斜地走着。每次看到这，都叫我唏嘘不已。
杨 他内心的东西什么都不用说了。
刘 对。相比之下，村官毕摩的形象没有前两个丰厚、饱满。
杨 是呀。
刘 村官毕摩因违反村长选举的规定，被政府免了职，画面由选举现场切出，衔接了村官毕摩的两个儿子范铁和果铁摔跤的场景，由字幕交代了这一事实。你用了一种两个小孩在那儿“较劲”的符号来衔接，使得这个人物的符号化强了一些。
杨 对，他更形象化的东西不是很突出，两个小孩在那个还没盖好的房子里面摔跤，我是想给人一种拘束、压抑的感觉。
刘 但情绪的渲染却没有那么淋漓尽致。片子的音乐真棒，为情绪的渲染增色不少，是原创的？
杨 对，就是吉克曲布原创的。音乐，是因为我找对人了，这个家伙跟我特有缘分，我觉得我们很多东西是通的。我只说曲布你看着办吧，就是不要“炫”，我说音乐是什么呢？它扎根凉山但有抽离感 ，而且能少就不多，能精就不少，你只是做一个情绪的延伸就行了。当然，我们也有争吵，但是我读懂了他的音乐，大家看了都说用得好。
是什么样的气韵让你呼吸？
刘 片子里的“闲笔”很多，比如：村民们盖房子，开满粉色鲜花的山坡，一座跨越山涧的石桥，窗外几个小男孩在打闹，火塘边村官毕摩的儿子范铁在骂姑姑是“胖南瓜”遭人践踏没人要，孙儿们给咒人毕摩拔胡须，招魂毕摩的小儿子在院子里蹒跚地走来走去，和猪、鸡、狗们和谐地相处……这也就构成了一种开放的结构框架，使片子有了很多“气口”，这样做，你是有意要“跳开”情节逻辑的“严密性”吗？
杨 对。
刘 是很自觉吗？
杨 是一种追求。前期我写的脚本就已经是这样了，就是要确立一个很开放的结构。我将来如果考了博，就想研究影像诗学。曾经跟壮壮聊天，我就谈过，从他早期的《盗马贼》、《猎场》，到后来的《蓝风筝》、《德拉姆》，就能感觉到影像诗学的建立过程。你说诗是什么，其实它就是一种开放的，不是闭合的，而戏剧是闭合的。这个句子和那个句子彼此毫无联系，放到一起就形成了意义。
刘 就形成了结构。
杨 结构本身又产生了意义。
刘 产生了张力。
杨 这种东西是你无法用言语来描摹的，是发散，而且我觉得这才是电影真正的魅力。
刘 全片没有用配音解说，仅仅是用字幕来穿插、衔接，而且用得很讲究，不是看图识字似的，往往是在画面“出场”了一段时间后，字幕才缓缓出现，这不仅保持了画面的流畅，而且还保持了一种情绪的流畅感。还有……
杨 呵呵，咱俩别说了，你让我有点害怕，我就这点儿心理活动了。我决定了，自你以后不再跟人谈《毕摩纪》了。
刘 哈，极大的褒奖。还有一点就是，字幕的信息不像新闻片那样一次性出完的，而是一点、一点地从最直观的感觉上交代清楚，信息的“漏缺”部分也将在随后的影像中逐渐补齐，不求全、不求满。比如咒人毕摩的名字“曲比拉科”，村官毕摩的名字“吉克加之”等，都是在后来才交代的，因为比名字更重要的信息是“咒人毕摩”和“村官毕摩”的身份、性格的交代。这一点，你表现的太有想法了。
杨 我的确是想营造一种诗意，不愿弄成像“看图识字”那样，或者弄成一个说明文了。我的纪录片，应该是诗，而且我希望它还是一种寓言。
刘 是情绪的流动。
杨 今年2月，我去了趟德国和法国，在电影节上又看了很多片子。我发现其实国外人在读解各种类型的电影时好像更容易些，他们没有太多的观念制约，并不要求你一定要给出一个很清晰、很准确的信息，不要低估了观众的理解能力。其实，观众特别需要的是透过影像，获得一种连贯的气韵，同时他更愿意自己去主动的参与、去积极的读解，去切身的体会。你一旦给得很满，观众就变得被动了。由于我们的纪录片是从新闻过度过来的，所以到现在还受着这种新闻性的很大的影响，很自觉地要给观众一个准确的信息、资讯，而且“五个W”一定要清楚。
刘 是，就像加拿大传媒学者马歇尔·麦克卢汉说的：“媒介的资讯，好比是一片滋味鲜美的肉，破门而入的窃贼用它来涣散了思想看门狗的注意力。”过于注重资讯，便涣散了思想，往往会缺少一种情绪的气韵。
杨 我得承认，剪第一版的时候还没有过这一关。只想着怎么能够让人明白毕摩是怎么回事，这些毕摩是干吗的，毕摩做的这些法事有什么意义。我还特意找了人画了岩画，只想把毕摩说清楚。后来一位社科院专搞民族学的朋友看完后，他说杨蕊我觉得你做得“骑墙”了。我说什么意思？他说，对于一个民族学者而言，你这个片子浅了，对于普通观众来讲，你这片子又深了。你是想告诉我们毕摩是怎么回事啊，还是说它背后有着更多、更丰富的意义。
刘 呵，切中要害了。
杨 后来还改了好几版。曾经还变成一种自述性的，采用歌手曲布的口吻，借用了一种魔幻现实主义的手法，强化了文学性，字幕出现在影像之间。后来觉得还是太小气了。
刘 矫情？
杨 矫情、小气。一个片子它真正的力量不能靠一个人来说，这个人他没有那么大的力量。而且这不等于你又在牵着观众走嘛。其实它远远地就在那儿，表现的氛围充盈了、情绪流畅了，就足够了，信息已经不重要了。至于说在头顶上“转羊”是什么意思，其实并不重要，它就是一种仪式，你干吗不让它暧昧一些。后来，我花了很长时间在画面和画面之间调整，其实更多的是在调呼吸。
刘 感觉《毕摩纪》的摄影不错，构图挺讲究，运动拍摄也挺稳，影调和谐统一；录音也特别干净，有层次感，这有助于片子的气韵贯通。摄影、录音也是同学？
杨 学校规定主创人员必须是同届的毕业生，由编导自己搭班。开拍的时候，我还找了一些本科生帮忙，大概有十个人，凉山方面又配合了十个人，包括翻译、医生、后勤，还不算当地的马夫、挑夫，那么沉重的设备，都是山路，有时候一走起来就是几十个人的队伍。。
刘 队伍这么庞大！别把人家吓着。
杨 呵呵，开拍的时候，就是个沟通问题了。 组里的人呢，大家都有一种特别干净的东西，这就好办了。对凉山我比较熟悉，当地人特别纯朴，好多人在看片子的时候问，那些人怎么也不看镜头啊，我说你想让人家看人家都不看，他要跟你说话，就必须面对你，他不会跟镜头去说的。
刘 拍了多长时间？
杨 前后时间大概有一年，在不同的季节，我们去拍了三次，大概90天，40分钟一盘的带子，我们总共拍了80盘。
刘 当你把镜头一下子伸进彝族文化中最神秘、最神圣的“毕摩”世界时，他们怎么能容纳下你们，刚开始有抵触吗？
杨 有。一方面靠我们沟通，但关键是当地政府比较支持。
刘 没有当地的配合的确是做不了的。
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