杨 进了哪个庙，你就得拜哪个神！在开机仪式上，我们按照当地民风做了个驱邪祈福的法事，大家发自内心地虔诚。那里到处都是崇山峻岭，自然环境很严酷，死亡率非常高，我们在那儿采风，一个月就赶上了12次葬礼，全部都是突发事件。
刘 老师以且好像就是摔死的。
杨 唉！跟我这个片子有关的，就有好几个人死去了。
是什么样的细节让你深入？
刘 《毕摩纪》的影像风格很统一。或是印象似的大场景，或是直抵心灵的访谈近景，两种景别的穿插表现得很自觉，这么安排有什么用意吗？
杨 我觉得你真是看得很准。我在给学校交的那份“导演阐述”里，就明确地表述了这种创作风格的设定和艺术风格的追求。 用了一句话就是：“致广大，极精微”，就是抓住两极。我觉得自然的、烘托情绪的东西一定是宏大的；而人性的、心灵的东西，应该是最细腻的、极精微的。控制好这种“致广大”，就能够把人的悲欢离合的心灵世界都融合在这自然的情绪之下了。中间的状态不要，我觉得两极的东西最重要。如果说，壮壮给我的是注重大的情绪、氛围的启示，那么晓晶老师给我的是努力挖掘人性的叮嘱。人性的东西就是“极精微”的，而情绪的东西就是“致广大”的，两级抓住之后，其余的东西就不那么重要了。比如，那经是怎么念的，帽子是怎么戴的，法铃是怎么摇的，我觉得都不重要了。
刘 所以，在场景的拍摄中，你好像有意放弃掉了细部的呈现，特别注重环境的交代和氛围的渲染。比如，艺术团在山野里跟大伙表演“毕摩吃火炭如饮甘泉”那场，镜头是从演员背后拍过去的大全景，没有用特写去交待“怎么吃火炭”。
杨 呵呵，就这点东西都给你说了，我这论文你不用看了。
刘 一百个导演九十几个都要去用特写表现“怎么吞食火炭”，而你就是大场景，然后用字幕和现场声来交待，这倒跟你“致广大”的拍摄风格是一致的。你是没拍到，还是有意识不交待细部？这也是一种很自觉的吗？
杨 对，很自觉。我就抓大场景，而且特别注重交待环境的情绪和氛围。新影厂的一个摄影师看完片子后跟我说，这片子里面缺少细节。可我觉得，真正的细节就是心理的细节，其余的很多场景性的东西，都是一个大全景的镜头就能够表现了的。我觉得画面要尽量简洁，一个画面能够表现的，就不要分解成若干个画面。有人也说，法器、法铃、法帽是什么样的，我没给出“细节”的画面。的确，沙马家族在推选“送祖毕摩”的仪式上，当初我是想交待这是什么法器，那是什么仪式，但是后来我放弃了。因为，物质层面的细节不是我想要的，我也不想弄成说明文了。因为，情绪、气氛本身就是意义了。
刘 如果像了说明文，风格就不一样了，就走调了。
杨 对，两极其实是不冲突的。如果你没有风格上的明确肯定的话，那就什么都没有了。
刘 而访谈部分，我留意到只有招魂毕摩的妻子笛莫尔乌有过正面交谈的影像，其他的人在访谈时，大都是隔着点什么前景，或者机位是从人物后侧面去拍摄的，比如：咒人毕摩在讲他爷爷买的那个女奴杀了自己孩子，然后也自杀了的往事时，是隔着木窗条拍摄的；而招魂毕摩在岩洞里和徒弟交谈时也几乎背对着镜头，这是为什么？
杨 我希望让这些人物都融到生活里面，别弄得访谈是一块，生活场景是一块。我想他在跟人聊天的时候随处都可以聊，很随意，很融和。在整个拍摄过程中，我脑子里面一直在想的是一个距离问题，我想让这个片子跟观众所处的距离差不多是一致的，别一有访谈，就让人觉得“跳”。
刘 就风格不一致了，不融和了。
杨 我就想让观众看到的是一个完整的感觉，如果是一个远远的，那就都是一个远远的感觉。
刘 你好像没有特别强调一种“强势文化”对这种“少数民族文化”的冲击带来的不和谐，比如：西服、金钱意识、手机……，但好像又处理得很小心，没有把一种主观思想强加于题材中？
杨 因为我觉得这里面有一种自信。一种历史、一种文化能够延续至今，它就有着自己特别强大的生命力！它能够容纳、吸收并消化很多不和谐的、破裂的、更新的东西，而且还能够将自身文化的主流东西延续下来。仅美姑县里就有8000多个毕摩，当然我不排除里面有6000个是为了职业的需要，但是这一点就足以说明。所以我一直在想，如果你想拍一个“大”东西的话，你的心胸要跟它对接，你“大”了的话，才不会被它里面渗出来的“小”吸引去注意力。凉山是有胸怀的。
刘 只要有了这种生命力，就自然有着一种文化自信。
杨 对，不管你八面来风，我径自一路而去。在这样的自信面前，何须用悲悯的视角！悲悯，意味着你比别人高。你觉得这个文化快要被吞噬了，要来拯救、要来呼吁、要来批判了，实际上它很大，它自在着。血脉的东西是断不掉的，哪怕在一段时间里出现断层，它一定会重新接上，或许还能呈现出另一种新面貌。我一直强调的生命精神，其实就是一种苍古的轮回。
刘 语言不通，这对你构成障碍吗？
杨 不太有什么障碍。通常，我身边都有一个翻译，再就是我们还靠着直觉的把握。像选举村长，那是个突发的事件，当时翻译没在，我们完全不知道发生了什么事，但是就是感觉肯定出事了。一直到全部拍完，我们才去问刚才怎么了。我觉得当你听不懂话的时候，也有个好处，就是能够集中在整个事情上，整体地去把握情绪的变化，这时你还会特别关注到一些细微的变化。
刘 真是“致广大、极精微”呀，真难得人物形象这么饱满，场景的画面感这么融和。结尾处招魂毕摩和徒弟俩一前一后走在山道上，身后浮云朵朵，极有油画的表现质感，令人有一种瞬间的恍惚；最后一个镜头，山谷间浮云匆匆流过，这些镜头是怎么拍成的？
杨 师徒游毕，走在山路上，我们是在一个面包车上把后盖掀起来拍的。因为当地海拔很高，公路确实很平坦，那天天光特别好，云走得特别快，这两个人就一前一后地走，我们就那样动态地拍了下来。山谷流云，其实就是实时拍摄的。
刘 这又扣合了片头，极好地营造了你的“寓言诗”。我以为要像拍《故宫》那样，守候多时，然后特技而成。
杨 不是的。因为凉山是十里不同天，而且是垂直分布，越到山顶上的时候，天光变化特别快，云走得特别快。最后，在师徒的游毕途中，风声一阵阵穿越而过，画外音是远远地传来的。从招魂毕摩给徒弟的娓娓讲述中，这才道出了毕摩的历史由来。毕摩的创始人阿苏拉则最后笑着死去了，他把法帽留给了尔日家族，把经书留给了曲比家族，把签筒留给了吉克家族，把法铃留给了底惹家族……通过这个古老的传说， 传递着一种文化、一个种族的尊严。
访谈结语
近些日子，杨蕊爱在子夜时分发短信给我，她的言语常常透着灵气，也裹挟着一种长夜的梦呓、幽深……她说，她被一首梵文歌《万物生》击中了，这歌散发出一种生命深深的寂寞，觉得这是藏区朝圣路上的情景，也像是一种苍古的轮回。“我看见山鹰在寂寞两条鱼上飞，两条鱼儿穿过海一样咸的河水，一片河水落下来遇见人们破碎，人们在行走身上落满山鹰的灰”……她还说，刚才凉山来了电话，村官毕摩的小女儿死了，在片子里她总是依在妈妈怀里，咒人毕摩的孙子也死了，在片尾他和爷爷在床上细细地说着话……下月她就要拿着片子到纽约放映了，可他们都不在了，连同曲布的爷爷、老师以且，但愿在《毕摩纪》里能够安妥他们的灵魂。曾经那么活泼泼的生命，那些泼泼的日子，无法回想，泪如雨下……。
一种生命感，正漫过影像，氤氲了一种心绪；而一种心绪又将随着时间的流转，弥散在影像之间。
(作者系中国传媒大学电视系副教授 博士)
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