章柏青：华夏文化观影心理描述

　　中国电影观众的观片格式塔

　　第一节　观片文化心理结构概说

　　在讨论这个题目以前，首先应该强调指出的是，观赏影视的民族文化心理不是一个固定的僵死的概念，而是一个发展着的变化着的概念，它不仅包括先秦诸子、四书五经、唐诗宋词、戏曲小说等古代文本中显现的传统观念、传统精神、传统情感，也包括近、现、当代的先进知识分子，卓越的政治家在推动历史前行的伟大进程中所倡导、所推行的，被大众逐渐接受并身体力行的现代改革开放观念。民族文化心理不是一个单一的概念，而是一个开放的多元的概念，它不仅包括老年一代观众的观影心理，而且包括青少年观众的观影心理，既有高知识阶层观众的文化心理，又有百姓大众的文化心理，它是一个多层次、多元化的互补结构，因此，我们不能武断地判定：只有古代的传统的审美心理是民族文化心理，现代的、新近的、改革开放观念影响下的审美心理不是民族文化心理;更不能机械地限定：只有中老年观众的审美趣味、欣赏模式属于民族文化心理，而青少年观众的审美趣味、欣赏爱好不属民族文化心理。有了这样一个前提，我们对民族文化心理就能有一个较为全面、较为主体，较有包容性的科学描述。

　　当然，我们也不能否认，民族文化心理与各种文化系统中各民族共通的心理状态、人性素质，与人类心灵的共性，与人类视觉、昕觉的共性是有区别的，有差异的，对于中国观众的观赏心理来说，它既有人类心灵共性，人类视昕觉共性的一面，又有本民族独特心理结构的一面，双方构成了一个有机的统一整体。

　　由于地理状况的差异，生产实践活动方式的不同，经济活动方式的不同，各民族也形成了不同的历史文化，不同的审美倾向、人生态度，情感方式、思维模式、致思途径、价值观念，这诸多元素相互交织，有机融合成一个民族特有的文化心理结构。这种文化心理结构经历了从雏形胚胎到成形完整，再到发展变化的演进过程，它在一代又一代的心灵中积淀下来。所以马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中指出：“我们具有和以往时代在野蛮人和蒙昧人头盖骨中发挥功能的世世代代留传下来的同样的脑髓，我们得到的这种脑髓，充满了浸透在传递下来的这些中间时期中使他忙碌的种种思想、愿望和激情，这还是由于世世代代的经验而更发达、更加大了同样的脑髓，野蛮时代的残余(例如摩门教)暴露了它的种种古代习气……(这是)一种精神的隔代遗传。”①正因为如此，古代传统的文化精神会在几千年的历史发展中通过人脑的物质构造来积淀遗传乃至隔代遗传。每一文化状态中人们基本的审美习性、人生态度、情感方式、思维模式、致思途径、价值观念，会经过这种积淀，构成一代人的心理模式。观众个体从孩提时代到长大成人的心理发展过程，如同胚胎学和古生物学一样，在相当短的时期内，重蹈人类心灵历程的车辙飞所以恩格斯几乎同马克思一样地强调着这种历史遗传，他说：“由于承认了获得性遗传，他便把经验的主体从个体扩大到类，每一个体都必须亲自去经验，这不再是必要的了，他的个体的经验，在某种程度上可以由他的历代祖先的经验结果来代替，如果在我们中间，例如数学公理对每个八岁的小孩都是不言而喻的，都无需用经验来证明，那么只是‘积累起来的遗传'的结果。①列宁把传统精神的这种生物性遗传描述得更为吟，更为生动”群众是在这个旧制度下教养出来的，他们在吃母亲切的时候，就吸取了这个自度的原则、习陵、传统和信仰伊人从生下来就注定要继承传元的习惯，由于获得性遗传的作用，传统的观念对于每一代人来说，几乎是先天的和本能的东西，所以中国的影视观众作为炎黄子孙，身上流着祖先的血液，不管他们是否愿意，他们现在的精神气质、心灵性格、价值观众、行为模式、审美角度都深深地打着传统文化的烙印，逃不出传统文化的笼罩。绝大多数中国人的魂魄还熔铸在古老文化的模式里，他们的心理深层，凝结、沉淀着各个历史时代的精神要素。

　　所以我们说，观赏电影的心理结构是由民族文化发展的各A历史时期的精神积淀组合而成，这便是心理学家所说的“集体无意识”。集体无意识理论认为，每一个体的心理深层结梅包含着祖先在内的各个时代人们的心理体验许多无意识的概念产生于人类的史前史中，表现在远古的神中里，这一蕴藏在人的心灵最深处的潜在力量对人·们的精神发展起着巨大的作用。-路伟大的思想家根据当时的社会存在，将这些精神观念理论化，再对后代的社会意识、文化精神发生深远的影响，无怪乎《论语》的思想，儒家的观念成为影响几千年中国人发展的思想模式，柏拉图、亚里斯多德的学说对于西欧民族的的文化心理塑造，《吠陀》对于民族的文化心理塑造，《古兰经》对于阿拉伯民族的文化心理塑造，都起到了巨大作用。所以马克思这样说：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着各种不同的情感、幻想、思想方式和世界构成的整个上层建筑，……通过传统和教育承袭了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他们行为的真实动机和出发点。”①既然个人的情感观点与社会上层建筑具有代表性的传统思想无法分割，那么对观众个体的研究不能不追溯到古代文章中保留的经典传统思想，不能不重'视观众对传统的习惯性顺应。先秦诸子的学说，历代的诗词文章，明清的戏曲小说都是研究华夏文化观影心理的重要参照系。

　　1981年，反映中国家庭伦理的故事影片《喜盈门》上映后获1·8亿人次的空前上座记录。与此同时，表现中国传统伦理情感的影片《妈妈再爱我一次》获得了高拷贝发行数和高上座率。以上现象和数字从实践上证明着中国的电影观众是华夏文化熏陶、华夏文化养育的观众，他们对电影作品的观赏，有着文化的好恶和文化的爱憎，观众心理中存在着中国文化的格式塔。“格式塔”是德文qes础的译音，英文常译为foml(形式或结构),或译为shape(形状)。但是在格式塔心理学中，它既不是一般人所说的外物的形状，也不是一般理论中常说的形式，而是经由人的脑知觉活动组织而成的经验中的整体，从这个意义上讲，它也是丁种心理经验结构，其中包括记忆中的、思维中的叙事结构、观产结构、情感结构，以至整个文化心理结构，观众心理中的格式塔需要，不仅是将眼前的剌激物组织到已知形状的结构规律中的倾向，而且是将银幕的叙事风格、情感方式、思想观念、言语行

　　为等-切视听元素都组织到大脑深层文化结构中去的心理倾向，如果电影内容与大脑中的文化结构相距太远，心理知觉也会对电影作品产生抵触。

　　由于格式塔概念被宽泛化了，它的消极性也更为显著，正如滕守尧先生所指出的那样z“各种完美简洁的格式塔一一不管它是~种知觉样式，还是一种意象，以至抽象的观念和某种思维模式，固然会使人满足，使活动变得简单、快速、舒适、省力，但同时也会造成人对它们过多地依赖，造成一种忽视外部客观条件、仅以格式塔惯性力量行事的惯性力量，这时那种一度极力想改变眼前现状的革命性力量(压强)便能化为一种消极的束缚力，品人们的思维活动永远按照某种简单省力的圆圈机械地进行,;思想观念领域，对这种简单格式塔的依赖，是造成凝滞不变的重要原因。”①我们引用这段论述，旨意并不在于评判褒贬格式塔的优劣、正误，而在于强调格式塔所具有的相对稳定性。将观影心理结构称之为格式塔'不仅在于强调心理结构对银幕结构的组织作用，而且在于强调它的相对稳定性，只有承认宫的相对稳定，才便于描述其外貌，才可能总结其规律。

　　第二节　教化需求

　　新时期以来，著名作家阿城编剧，著名电乒艺术家滕文骥导演的动作片《腮风行动》遭到观众“缺乏思想”的非议后，广播电影电视部主管电影的副部长陈吴苏提出的“娱乐片主体论”也受到上上下下的一致反对，陈吴苏提出的“电影艺术家应该娱乐人生！”的主张也遭到老中青三代理论家的反对。在这一问题上，陈吴苏作为上级领导却失去了权威性，足见传统文化、传统文艺观念所存有的巨大力量。

　　电影界经济体制改革后，尽管出于自负盈亏的经济压力，娱乐性强的故事片大量生产成为一个不可否认的客观事实，娱乐性成为政府电影主管部门提倡的影片三性之一(思想性、艺术性、娱乐性),然而寓教于乐的思想方针却被大多数观众、大多数创作人员和电影生产厂家接受欢迎。电影导演郑洞天曾经感慨地说：“中国观众有一种受‘教育欲'”,这句话的确吻合着部分观众的心理现实，更准确地说，相当一批观众希望在电影给予的娱乐中得到启悟，得到认识，得到教育。总而言之，他们不满足于纯粹的快乐。中国观众的这种教化需求是数千年“诗言志”、“文以载道”的文艺传统培育而成的。在这里我们必须提示的是,“文以载道”并非是一个贬词，我们可将它理解为“文艺作品蕴含思想观念”o“文以载道”作为一种文艺方式存在于华夏文化几千年的文学史和艺术史中，并且将继续存在下去，无论我们是否褒贬,怎样褒贬，它首先是一种客观现实，是一种必将延续下去的客观传统，它的源远流长可以上溯到先秦时代的文艺理论，那时候，思想家往往把文艺与政治联系起来，强调文艺的教化作用。对文艺功能的揭示，最著名的当属汉代儒家的美剌说了，即“正得失，经夫妇，厚人伦，美教化，移风俗”,①这种主张要求诗歌成为委婉劝谏皇帝的工具。这种传统便伴随着中国文化的基本精神经年累月地发展延续下来：时至明清，戏曲说唱小说等叙事文学萌芽发展发达以后，正统的文人墨客开始承认戏曲小说的地位，说它们“最易动人耳目，最易入人之心”,并且认为它“感人至深”“移人之迷”,不是儒家经典所能比拟的，于是他们提出“戏剧之中，需劝善之意”。②无怪乎明代三言小说起名为《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》，即意在对世人起到警醒之意。这、些小说通过全知叙事角度，通过因果关系的设计安排，通过结尾的价值裁决，以主导文化的道德价值观引导社会，影响百姓。这些小说根据自己的道德取向和价值取向做出的逻辑假设，告诉百姓公众，如果遵守规范，则有美满结局;如果违逆秩序，则遭灾祸报应。这种故事的本质，是在引导百姓，做文化伦理提倡做的事，不做文化伦l理不赞成的事，它是灌注在百姓大脑记忆中的一种行为定式，例如小说《张福娘一心守贞，朱天锡万里得名》热情赞扬福娘的守寡教子行为，故事以其子宫位大显，福娘也受到封告的结尾做收束。作者认为这是她守贞教子之报。《诉穷汉暂掌别人?'看财奴刁买冤家主》认为穷汉贾仁是无禄之人，虽然上苍借,口他‘福力'不过是让他代人管财，最终穷还是穷，富还是富。iz事者在说明贵践不移的宿命思想。《杜十娘怒沉百宝箱》和《卖地郎独占花魁》正好一正一反地说明了重钱财轻情义必将人财两空手情义，轻钱财必将人财两得。《十五贯戏言成巧祸》通过讲一个因出言不慎导致杀身之祸，险些冤死一男一女的故事，得出祸从口出，君子慎言的教训。“诗言志”“文以载道”的传统不仅随着历史的发展而延续，而且随着艺术种类的丰富而扩散，我们看到它从先秦的诗文扩展到宋元明清的戏曲小说，而后又从宋元明清的戏曲小说扩展到现代的电影银幕，二三十年代生产的夫量影片，都由古典小说改编而成，如《孝妇羹》(商务印书馆影戏.部1922年)、《荒山得金》(商务印书-馆影戏部1923年)、《莲花落》(商务印书馆影戏部1923年)都表达着源远流长的华夏伦理

　　思想。中国电影发展史上的各种流派，都以自己的电影叙事表达自己特有的人生主张、社会理想、价值观念、道德准则，许多电影直接用画外音和字幕,"言志川载道"表述自己的思想意念和道德评价。

　　表述思想，体现教化的文艺作品(特别是叙事作品)世世代代的熏陶读者观众，影响读者观众，逐渐铭刻于观众的记忆储存之中，化为观众的欣赏经验，演变为观众的审美需求。影片蕴含思想，富有感悟，富于教化成为相当一批观众对影片的必然期待。电影作品如果满足了观众这种需求，观众就觉得观有所获，受到启迪，心满意足。如果电影作品不能满足一观众的这种需求，这批观众则会失望扫兴，觉其空洞无物。当然观众也不喜欢抽象的理念和目提面命的说教，但是影片不能没有思想，不能没有启迪。更具体地说，相当一批中国观众喜欢浅显易懂的思想内涵和一定程度的教育意义z影片《孤儿救祖记》正是因为吻合了这J要求，所以它公映后受到观众的欢迎和舆论的赞扬。当时各大报纸，如上海的《申报》、《新闻报》、《时报》、《时事新报》、《商报》、《民国日报》、《北京晨报》都有赞美的批评。当时的评论说：“电影本为社会教育之利器，明星公司所制之《孤儿救祖记》、讲善恶报应，不涉迷语，而惩劝之意能令观者一目丽，富翁之损资助学，孀媳之茹苦抚霜，均足使人兴起”“此片感动人心处实多，演到悲惨之处多有坠泪者，于劝善惩恶各节，大动使人感念不置。”统观有重大社会影响、观众反应强烈，有较高上座率的影片诸如谢晋电影，大都有类似特点。

　　对电影作品的教化需求、启悟需求是中国观众观影格式塔的第一重大特点。