章柏青：华夏文化观影心理描述(2)

　　第三节　人生态度

　　中国观众的人生态度，是华夏文化观影格式塔的第二重大要素。人生态度决定着观众对电影主人公，对电影叙事基本走向的顶逆认同。

　　本文所说的人生态度是指中国人如何把握主体(自我),如何确定主体与客体之间的关系(包括人与自然的关系，人与社会的关系)。中国人对待自然的态度可以上溯到《中庸》。《中庸》曰：“唯天下至诚为能尽其性，能尽其性则能尽人之性，能尽人之性则能尽物之性，能尽物之性则可赞天地之化育，则可与天地参矣”。这段表达既不是强行地征服自然、改造自然，也不是完全被动地顺应自然，而是在两者之间取一个中间道路，即参与天地化育万物的活动。这一观念把积极、主动精神和尊重规律的科学态度结合起来，避免了绝对消极的自然主义的人生观和绝对盲目的主观主义人生态度。因而中国文化人生态度的内在矛盾又呈现在我们面前：一方面它是积极的，理性的，务实的倾向;另一方面它是消极的，情感的，迷信的倾向。在大自然中劳作，对大自然依赖，使人们产生了对大自然的深厚情感，在《诗经》、《汉乐府》以及历代流行的大量民歌中，我们可以看到许多歌赞大自然的谣唱，我国文人文学中描写自然山水的作品远多于地球上的其它民族，我们的文学史上有那么多山水诗、田园诗、归隐诗、游记，表现出作者对大自然的陶醉和迷恋，各派思想家对大自然的理论表述、对大自然的哲理思考也超过其它民族。中华民族对犬自然的特殊态度必然遗传到当代电影观众的心理结构中，形成了他们要在银幕上观赏自然美的心理需求。许多拷贝发行数多上座率高，颇受观众欢迎的影片都有相当多的镜头表现自然美它们或者将自然作为重要的叙事功能来使用，或者将自然景观作为抒情手段，或者将自然景观作为主体、作为演员来展呈，难怪观众对其心驰神往陶醉其中。中国人生于自然、取之于自然，仰赖自然的传统观念，使得观众特别爱看主人公借大自然战胜对手，终达目的的影片。在这类影片中，自然成为叙事主人公的帮手，我们屡见影片主人公在追兵在后走投无路之际，藏于树林草丛或山洞水下，从而免遭杀身之祸。我们也常见武打片主人公在面遇强敌之际，逃遁山林，求助于古刹禅寺中某位身怀绝技的大师，学得一身超凡盖世的武功，从而克敌复仇。《少林寺》、《武当》、《南拳王》等许多武打片莫不如此。而那些隐于山林的武术大师与山林融为一体，仿佛作为山林之魂而存在，从而具有自然的伟力，观众凭借自然克敌制胜的愿望，也可以在革命战争题材影片中获得满足，芦苇荡、青纱帐、太行lll都是消灭敌人的战场，《地道战》里的平民百姓，凭借大地的掩护、凭借大地的魔力，打得敌人闻风丧胆，使具有现代化武器的日本军队一败涂地。《铁道游击队》里的游击队员，凭借微山湖的芦苇荡，粉碎了日寇的铁壁合围，《红高粱》里的“我爷爷”及其酒作坊的伙计门，仿佛从狂野的红高粱里获得了扑向日寇的爆发力。

　　观众凭借大自然抵御极左政治压抑、升华生命诗情的愿望，也可从谢晋的《牧马人》这一类影片中得到满足z主人公许灵均在极左政治迫害下，万念俱灰，悲痛欲绝，但当他被下放到“天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊”的西北边陆后，却从大自然的怀抱中，获得了生的勇气。与苍茫大地融为一体的边民几乎作为大自然的温暖而存在，女主人公几乎作为地母形象而存在，许灵均吸吮着大地的乳汁，呼吸着草原的空气，目睹着旭日东升和夕阳西下，聆听着羊叫鸟鸣，草原的万马奔腾，自然的博大深厚使他毅然决然地放弃了海外的灯红酒绿，汽车洋房，回到大地的怀抱。观众们不会忘记影片结尾处的感人画面，在草原的地平线上，在红色云天的映衬下，男女主人公从两侧向对方奔跑，观众被银幕呈现的大自然的诗情所陶醉，被温暖大地厚爱、被大地之子的深情所感动，久久地沉浸在诗意的升华之中…...

　　通过影片空镜头和主观镜头展现的自然景观，体会主人公的内在情感，这是中国观众习惯的一种现影审美方式。

　　出于对名山大川、奇景秀地、边塞风光的向往，相当一批观众爱看以秀丽风光为背景的影片。诸如以桂林山水为背景的《刘三姐》，以苍山再海为背景的《五朵金花》，以冰山雪莲为背景的《冰山上的来客》，以沙漠戈壁为背景的《敦煌》，以林海雪原为背景的《林海雪原》，以庐山名胜为背景的《庐山恋》，以四川九寨沟为背景的《自古英雄出少年》，以亚热带雨林为背景的《青春祭》，以广阔草原为背景的《成吉思汗》

　　对人与社会的关系方面，中国人中的相当一部分采取着乐天安命，与社会和谐相处的人生态度。由于每一社会都有社会所规定的层次、秩序和分工，每一个人都被秩序安排在特定的位置上，乐天知命的人生观认为这种秩序是天然存在的, “生死存亡、穷达贫富、贤与不肖、毁誉、饥渴寒暑、是事之变，命之行也。"①因而人应该随和地顺应秩序对自己的安排，安贫乐道，听天由-命，无求元为，不要企图通过努力活动改变生死、存亡、贫富、毁誉等等现实处境。”知其不可奈何而安之若命，德之至也。咱这是一种不与社会发生冲突，顺应秩序，并与其和谐相处的观念相当一部分观众，出于这种人生态度，特别喜欢看叙事主人公曲超越秩序到回归秩序，从违反规律到遵循规律，从冒犯常规到安分守己的电影故事。《小城之春》的女主人公按捺不住自己的做望感情，越出为妻之道，背叛丈夫，对其他男子产生了爱情，但经过一番情感冲突后，她又克制自己回到丈夫身边。这样的安排平衡了相当一批观众的倾斜心理。《李双双》中的男主人公喜旺身为农民，企图弃农从商，改变贫困境遇，处处碰壁之后，又重新回到土地，回到家庭，理顺了原有的人地关系，家庭关系，观众看后皆大欢喜。

　　然而，由于华夏文化人生态度中的矛盾因素，由于农业生产方式对自然的索取和交换，中国文化心理中又有积极入世、改造自然的实践理性和“明知不可而为之”的主观能动精神。上古的精卫填海、夸父追日、大禹治水，墨家的“强必富，不强则贫，强必饱，不强则饥;强必暖，不强则寒”②，《易传》上说的“天行健，君子以自强不息”,苟子的“制天命而用之”,韩非子的“当今之势，争于气力”都体现了“非命尚力”的思想，这种体现自强不息的传统精神加上半个世纪以来现代中国人前赴后继地流血牺牲、变革社会改造自然的深广现实，都为大众心理认同，加之来自世界优秀电影的熏陶。使期待、认同电影叙事主体的能动追求精神，成为观众人生态度，观影态度的主流。中国文化人生态度的矛盾.双方，都反映在观众心理中,"天行健，君子以自强不息"的一面无疑是占主导地位的一面。在改革开放的今天，在社会经济生活以及其它领域内引入竞争机制的今天，开拓精神、创造精神更成为观众欣赏心理中最活跃、最富有力量的元素之一，创业开拓的改革者形象也被观众倾慕，影片《T省的八四、八五年》、《男性公民川代理市长以血，总是热的川中国人》等影片受到观众欢迎便是佐证。

　　第四节　伦理观念

　　伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责，是中国文化的主要内容，同时也是中国观众观影格式塔的第三个重要元素。几千年来，中国文化的伦理精神早已遗传、渗透、铭刻在观众的心理结构之中，或者内化为观众的自我和自觉，或者让观众觉其无法摆脱，约制深固。正因为伦理限制与观众息息相关，所以伦理成为观众感知、判断、评价、亲疏影视故事主人公的重要参照系。成为他们关注故事、投入故事、品味故事的重要依据。从电影作品的叙事语法来看，任何故事的叙事主体都有赖于观众的认同，而中国观众在下意识中认同主体、亲近主体、关心主体命运的前年是：主体(正面主人公)的言行是否基本吻合、或在主要方面吻合中国的传统道德。根据中国伦理秩序中的君臣、父子、夫妇、师生、长幼等几对基本关系，位于某一角色位置的个体人应该遵守那一角色的道德，力尽那一角色的义务。观众希望在故事中，比吨风云、力挽狂澜、追求奋斗的正面主人公在这方面不成问题，希望影片在描述主线时在这方面有所交待。大凡受中国大众喜爱的正面人物形象，特别是武打片、侦破片、惊险片、战争片的正面人物形象，都主本上或在主要方面遵守角色的道德，是下级都忠君，是儿女都孝顺，是父母都慈爱，是清官都爱民，是妻子都贤慧，是学生都尊师，是晚辈都尊老。最受男观众爱慕的银幕女性形象，一般在外貌特征和言行上都符合中国伦理对女性的要求，有着东方女性特有的道德美感。我们不妨稍微回顾一下，较多观众喜爱的那些银幕形象：林则徐、邓世昌、孙中山、廖仲皑、周总理、焦裕禄，都爱民如子(见影片《林则徐》、《甲午风云》、《孙中山》、《廖仲倍儿《周恩来》、《焦裕禄》);王成、王芳(见影片《英雄儿女》)、杨晓冬(见影片《野火春风斗古城》)、马本斋(见影片《回民支队》)、韩英(见影片《洪湖赤卫队》)、李玉和、李铁梅(见影片《自有后来人》、《红灯记》)、朱老忠(见影片《红旗谱》)、高传主(见影片《地道战》)、张嘎子(见影片《小兵张嘎》)、傅冬(见影片《龙年警官》)、大)i|(见影片《过年》)等正面主人公都孝敬老人，尊敬长辈。正面人物的家庭如焦裕禄的家庭(见影片《焦裕禄》)、李玉和的家庭(见影片《红灯记川、周莲的家庭(见影片《革命家庭》)等都相敬如宾，上慈下孝，长幼有序。正面女主人公如刘巧珍(见影片《人生》)、陶春(见影片《乡情》)、冯晴岚(见影片《天云山传奇》)、公素芬(见影片《一江春水向东流》)、李秀芝(见影片f牧马人》)、水莲(见影片《喜盈门》)一般都贤慧温柔敬夫教子。

　　观众讨厌的反面人物不仅在政治上反动，首先在道德上败坏、丧尽天伦。观众惋情的那些由好变坏的人物往往先在伦理上出了问题。《岳飞传》里的秦栓、《杨家将》里的潘仁美、《甲午风云》里的北洋水师右翼总兵刘步檐等都有欺君之罪;《喜盈门》里的大儿媳妇，《顽主》里将母亲交给三个公司抚养的知识分子都不孝敬老人;《霓虹灯下的哨兵》里的二排长陈喜、《过年》里的大女婿丁图，《一江春水向东流》里的张忠良等不是抛妻别子另有新欢，就是玩弄女性、道德败坏;《芙蓉镇》里的李国香、《一江春水向东流》里的何文艳，《子夜》里的徐曼丽，《围城》里的苏文泛，《她选择谋杀》里的女歌星等都是水性杨花，朝秦暮楚。所以当有些影队片的正面主人公在伦理上不符合传统时，观众不但不会对其认同，而且还会对其愤怒。《红高粱》里的主人公"我爷爷"不但杀人之夫，夺人之妻，而且杀死的是个残废人，他的婚姻全无媒的之言、父母之命以及正式的婚娶仪式，而是高粱地里的狂欢野合。他放浪形骸，酒中撒尿，言语粗俗，如果作为正面主人公让人难以容忍，于是《红高粱》遭到相当一批观众的尖锐批评。

　　从另一方向上看，那些对旧道德、旧伦理深觉压抑的观众，却欣赏叙事主人公对旧秩序的反抗与超越，他们通过对主人公的认同，虚幻地超越他们在现实中超越不了的束缚。诸如他们欣赏《野山》中因观念不同、秉性不合而导致的两个家庭、夫妻的互换;他们欣赏《原野》中男女主人公的敢恨，敢爱;他们欣赏《良家妇女》中女主人公背叛小丈夫与心爱的男人恩爱结合;他们向往许多电影故事中的男女主人公勇敢冲破传统婚姻上对门第、年龄、财产、文化、属相等等多方面的限制;大胆私奔、比翼双飞的壮举。

　　对于把人物纠葛、情感冲突、建立在伦理边缘的影片，自觉遵守传统伦理的观众提心吊胆，怕主人公越出规范;希冀冲破旧式伦理的观众，恨主人公没有胆量和决心挣破旧观念的羁绊。伦理片是中国电影文化中独有的片种。《喜盈门》、《妈妈再爱我一次》、《香魂女》、《野妈妈》、《天堂回信》、《四十不惑》……在华夏文化区域放映时反响强烈，毁誉不一，西方观众看后却百思不解、奇怪纳闷。对伦理片的结尾，观众的心理反应也参差不齐。有的观众为主人公从违犯伦理原则到回归伦理秩序欣慰叫好，如《小城之春》、《喜盈门》颇受观众欢迎。有的观众为主人公冲不破旧观念的心理障碍遗憾叹气，如《早春二月》里的肖涧秋，《家》中的觉新，《小城之春》里的章志忱、周玉纹，《香魂女》中的卡车司机。在九十年代改革开放的今天，伦理观念、家庭观念也正随着时代的发展而演进，中国观众的伦理观念也不再是整齐划一，死板固定，它的多元变化已不能用一种模式总结概括。正因为如此，观众对伦理片主人公的住为方式的争论也更为激烈，对伦理片的创作也更为关注。