章柏青：华夏文化观影心理描述(3)

　　第五节　　情感方式

　　情感方式是中国观众观影叫第四要素。与前三种要素的内在矛盾一致的，情感方式也呈二元性，一是传统的"温柔敦厚”“以理节情",一是现代的喜怒哀乐，淋漓宣世。传统的情感方式可以溯摞到中国最早的社会组织形式：

　　华夏民族以农立国，以水为生，以个体农户的家庭经济为社会的基本经济单位，而个体农户若想五谷丰盏，必须仰赖水和灌溉，而兴修水利又仰赖宗族的集体力量，所以中国人要聚族而居，构成以血缘纽带为联系的社会组织。这种组织既有血缘之亲，又有尊卑贵贱、长幼男女之序，所以既讲血缘亲情，又讲理性秩序，因而情理合一成为必然。我们常常听到人们在处理人际关系时说"入情入理","合情合理","通情达理",这一切都说明着理性秩序与情感的天然联系。然而二者又有相互矛盾的一面，理(理智、理性)来源于伦理秩序，而伦理秩序的表现就是"礼"。对于个体来说，礼是外在的形式，情是内在的七情六欲。为保证统一秩序的稳固和谐，社会必须用礼来约束情感。所以《礼记·乐记》和苟子的《乐论》都说z"乐也者，情之不可变者也，礼也者，理之不可易者也","致乐以治心","治礼以治躬"。乐既然追求的是社会秩序、人体身心与宇宙万物的互相联系、和谐共存，乐的形式则应是直而不倔、曲而不屈、逝而不逼，远而不携、迁而不淫、复而不厌、哀而不愁，乐而不荒、用而不匿、广而不宣、施而不费、取而不贪、处而不底、行而不流，五声和、八风平，节有度、守有序，盛德之所同也。"这就是所谓的"乐从和"亦即"温柔敦厚咐音乐情感形式。华夏美学排斥了各种过份强烈的哀伤、愤怒、忧愁、欢悦和种种反理性的情欲展现，昭君出塞之瑟琶是怨非怒，文姬归汉之胡筋是怨非怒，屈原叩问苍天是怨非怒，杜甫多病登台是怨非怒，久而久之，怨而不怒成为一种情感形式和成为一种审美精神和审美态度。这种美学观念积淀了部分中国观众的JU理深层，使他们非常敬重以礼节情的电影故事主人公，赞成影片编导为正面主人公设计此种情感方式。在中国电影史各个时期的受观众欢迎的电影作品中，我们都可以找到以理节情、坐怀不乱的正面主人公。诸如《小城之春》里的章志'忱，《家》中的第新，《野JK春风斗古城》里的杨晓冬，《少林寺》中的觉远和尚，《龙年警官》中的傅冬……他们面对女性的热烈追求、终身相许都能冷静处置，以理性的态度克制自己，唯其如此，观众才对他们的人格仰慕敬重，对他们的行动认同关注。

　　这类观众同样喜欢部分中国电影里温柔敦厚的情感形式，这种电影既没有象卓别林的喜剧电影那样让人大笑极乐，也不象朝鲜电影《卖花姑娘》那样让人悲痛欲绝;也不象美国电影《魔鬼司令》那样惊险紧张得让人难以喘息，更不象日本电影《生死恋》那样爱之极顶，超越生死。这类中国电影总是悲喜交织，徐缓有致，刚柔相济;笑不至极，悲不欲绝，惊不吓人，哀不生怒。

　　另一部分观众较少受传统的影响，喜欢影视叙事作品情感强烈，震撼人心，喜欢敢爱敢恨，大爱大恨的叙事主人公，喜欢影片把情绪推向极端，喜欢情感宣世的淋漓尽致。希望自己看悲剧片时悲痛欲绝，希望自己看喜剧片时乐上云天，希望自己看恐怖片时魂飞魄散，希望自己看惊险片时提心吊胆，希望自己看苦难片时痛哭流涕，希望自己看武打片时咬牙切齿。他们讨厌影片的情感节奏四平八稳，他们不愿主人公淡油平静，更不能忍耐主人公对情感的节制约束，他们在观赏各类影片过程中也确实不吝惜眼泪、笑声、掌声、叫声，他们绝对与影片的情感起伏相呼应，放纵地借影像宣泄自己的情绪。这类观众以生机蓬勃的青少年为多。他们的情感方式与中老年观众的情感方式一起，作为不同层面组成中国观众观赏电影的情感方式。

　　第六节　怜悯仁爱

　　中国电影创作与观赏有一对独特的现象，这就是：影片煽情，观众流泪。近年来中国观众最大的一次哭泣流泪是因为观赏?妈再爱我一胁，接着就是为看《焦裕禄M周恩来》泣不成用。回顾观众为之流泪的影片，不是好人受苦，就是善人蒙难。《妈妈，再爱我一次》的女主人公被迫离夫，被迫离子，为了脐妻之人，所亲之子，牺牲自我，受尽苦难。《童年在瑞金》里的农村少女酷爱念书，可家贫无力供养她上学，于是她一边打柴割草,~

　　边背着幼小的弟妹上学念书，可父亲还要中断她的学业，将她姆人，用来抵债，少女执意不从，为了断绝她上学的念头，父亲将她的书包投入火中，少女当场失常致疯，《高山下的花环》里的老大娘，当年送夫参军，夫战死疆场，如今送子保国，子又流尽热血，老人夫、子俱失，心如刀绞却默然无泪((人到中年》里的女医生陆文婷经年累月，兢兢业业地工作在手术台上，二十年来，她贡献了青春，累坏了身体，可到头来，两袖清风，家徒四壁，儿子参加学校运动会，向她要自球鞋，她却无钱购买，儿子不得已用粉笔涂抹旧的蓝色布鞋代之，孩子说肚饿想吃饭，她刚做完手术，身困体乏，于是对儿子发了脾气;儿子哭了，抹抹眼泪，拿起一角钱，买了两只烧饼，留一只给妈妈，自己悄悄离去;至于影片中的周总理，呕心切血，辛劳一生，却被四人帮、被病魔折磨得形容枯楠，即将离世;焦裕禄为百姓鞠躬尽瘁、操尽心血，却患肝癌撞然长逝。这类故事、人物、情节、细节无不催人泪下，中国观众对这类影片热泪长洒，百看不厌。

　　中国观众怜悯受苦受难者，有着悠久的心塑传统，有着历史和现实的双重原因。原因之一是中华民族多少年来遭受封建压迫和外族侵略，水深火热。建国以后，人民翻身作主，揭眉吐气，但历次极左政治运动、十年浩劫，林彪、四人帮的法西斯迫害又使无数人蒙受不白之冤。昔日的经济冒进(大跃进运动)、学大蒙运动，破坏了经济规律和生态平衡，又使群众生活困苦，所以银幕人物的苦难，常常引起群众联想起自身的苦难，观众于是借银幕展呈的苦难顾影自怜、潜然泪下。从心理学角度看：由于观众向银幕的苦难主人公认同投射，那么对银幕主人公的怜悯也是一种自怜行为。

　　中国观众怜悯苦难的第二个原因可以上溯到中国文化的仁爱传统。孔子、孟子在不同的场合多次讲"仁"'其用意根据不同的语境虽有各自偏重的意义，但立足于血统亲情的仁爱孝佛是它的主要意义，也是我们仁学的一个重要支点。例如《论语·阳如中说："子曰，予之不仁也!子生三年，然后免于父母之怀……予也有三年之爱于其父母乎?"《论语·泰{自》里说,"君子笃子亲，则民兴于仁。"《论语·学而》里说,"孝佛也者，其为人之本,软?",从以上论述可以看出，这种仁爱既有人类学意义上的血缘骨肉亲情，又有社会学意义上的孝顺，敬老爱幼之爱。如果这种仁爱既植根于人类生殖繁衍的血缘亲情，又来源于社会秩序的和谐之需，那么便有人性的真实和深刻，因为它既有生理学意义上的生命动力，又有社会学意义上的理性自觉，所以仁众爱民成为孔孟学说中的一个重要内容，忧患众生苦难，成为以天下为己任的思想流派的共同心理内容。《礼记·儒行》说："虽危，起居意信其志，犹将不忘百姓之病也，其忧思有如此者。"孟子看到黎民百姓缺衣少穿,"仰不足以事父母，俯不足以畜妻子，乐岁终身苦，凶年不免于死亡。咱于心底里生发出深深的悲哀。

　　历代优秀的士大夫文人受此影响，都诚挚地关怀民众，真切地体察苦难，写了不少同情黎民百姓的著名诗篇。诸如屈原有："长太息以掩涕兮，哀民生之多艰"的名句;杜甫的"三吏三别"写尽黎民百姓的战乱之苦;白居易的《卖炭翁》，《新丰折臂翁》;柳捧元的《捕蛇者说》隐含着对下层百姓苦难的深切哀怜;李绅的"四海无闲田，农夫犹饿死"世代传诵;王架的《七哀诗》、陆游的《农家叹》、关汉卿的《窦娥冤》都把对民生苦难的哀叹推向极至。明情的汤显祖、冯梦龙、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹等大文学家均在他们小说中描述了百姓的艰辛生活。这些大文人并非百姓，却能那么深刻地体察卖炭翁之苦，兵役之苦，儒役之苦，捐税之苦，农夫之苦，捕蛇者之苦，寒士之苦，他们如果不是以慈悲为怀，如果没有深广的仁爱之心，又怎能如此感人的哀民生之多艰呢?咱电影工作者继承了中国文化的仁爱传统，继承了屈原、杜甫、自居易等历代文学家体察民生苦难的传统，拍摄了不少同情青岛苦难的作品JM温光曲儿《一江春水向东流》、《二泉映月》、《枯木逢春》中国观众同样承袭了这种仁爱传统，设身处地认同苦难，将心比心地同情苦难，于是构成了“煽情—流泪”这一中国电影文化的重大特色。

　　可以预见，华夏文化观影心理中包孕着的人道主义仁爱精神必将长久延续，代代相传。