张卫：电影观众研究的历史与现状

　　第一节　中国电影观众研究的历史回顾与现状描述

　　中国电影学术界的观众研究来源于中国戏曲界重视观众、探究观众的传统。中国戏曲学术史上最早涉及观众问题的书籍要属元代的《录鬼簿》了，这本书在论述作家和作品时，提到了观众对剧目演出的心理反应和情感活动。到了明代，一些文人开始从观众角度讨论台词的通俗性问题，明代的文人朱权因为剧作家关汉卿在剧作中使用百姓熟悉的俗语、谑语和市语，而把关汉卿的名次排在使用文言词语的马致远、白朴、王实甫之下(见明·朱权《太和正音谱》)。朱权把自朴之词比作"鹏搏九霄飞把王实甫之词比作"花间美人飞把郑光祖之词比作"九天珠玉",在提到关汉卿之词时他却写道z"关汉卿之词如琼篷醉客。观其词语乃可上可下之才"。①朱权显然不赞成戏曲语言向观众靠拢的通俗化倾向。而另一些文人却将关汉卿的剧作台词视为上品，其理由是该词能在构肆(剧场)中上演，为观众欢迎。以上这些讨论的实质是:应不应该将观众的喜欢作为戏剧评价的标准问题。明代的戏曲理论家徐渭则更为明确地从观众角度衡量戏剧，他要求戏曲能"感发人心，歌之使奴、童、妇皆喻"。清代的李植从观众角度要求戏曲语言浅显，他说"传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深，戏文作与读书人与不读书人同看，故贵浅不贵深"。

　　中国的电影文化继承了中国戏曲文化重视观众的传统，观众对电影的反应如何，电影作用于观众的效果如何自然成为中国电影史上经常讨论的问题。在电影的制作和放映刚刚在中国开始之际，商务印书馆就在申请免税拍片的呈文中说，在中国发行的外国影片"轻薄险诈，甚为风俗人心之害'二，因此要自己拍摄影片"冀为通俗教育之助，一面远售外国，表彰我国文化，稍减外人轻视之心，兼动华侨内向之情"。这段文字指出，外国片贻害了观众之心，而我们拍片要教育中国观众，并减少外E国观众对我国的轻视心理，启动华侨观众向往、思念祖国的情感。

　　我国电影史上早期的电影艺术家洪深在阐述他对电影艺术的基本看法时，反对当时的电影制作业和电影放映业普遍把电影当作娱乐观众的游戏的观点，认为"影戏为传播文明之利器,能普及教育，提高国民程度"。他要求电影剧本"以普及教育表示国风为主。咱这些观点同样强调电影以向观众传播文明，教育观众，提高观众文化程度为目的。

　　1922年上海明星电影公司成立后，该公司的两位主要电影艺术家在影片如何对待观众的问题上发生了分歧，郑正秋认为“明星作品，初于国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当主义揭于社会”而张石川却认为:影片只能"处处惟兴趣是尚，以冀博人一架，尚无主义之足云"①这两种观点，一个要教化观众，将"正当之主义"揭示给观众;一个要处处满足观众的兴趣，以期博得观众的青睐和喝采。由于明星公司重视观众，该公司拍摄的许多影片受到广大观众的欢迎，以《孤儿救祖记》为例，该片公映后获得空前成功，许多报纸赞扬评论，并发表观众纷纷前往影院观赏该片的报道。例如1923年12月24日的上海《申报》上发表的关于《孤儿救祖记》的评论说，该片公映"未二日，声誉已传遍海上，莫不一睹为快。在上海、南京、汉口、天津等处连映六、七个月，历影院数十家，营业之盛首屈一指，舆论之佳，也一时无两…·",此后，郑正秋在他的题为"我们希望于观众者"的文章中讨论电影与观众社会心理的问题。郑正秋说:"我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步，不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步才走到提高的路上去，也就是改良社会心理"。②洪深在总结郑正秋的创作特色时也特意指出:"他对于观众有深切的同情，他能完全了解观众的心理，他晓得说什么话可以感动他们，什么材料可以剌激他们，什么是他们所喜欢的，什么是他们所厌恶的，什么是他们漠然不理的，所以他的戏，从来不会没有趣味的。

　　当时，不仅国内的影片编导重视电影对观众的作用，从海外留学归国后从事电影创作的知识分子，也将观众视为电影的目的。由海外归来的知识分子组成的神州长城电影公司主持人汪照昌指出:世界人士公认电影为宣传文化之利器，阐启民智之良剂，一片之出，其影响于社会人心之殊巨，盖以其能于陶情冶性之中收潜移默化之效，影片而良，人心随之趋上，影片而窳，世风因之而日下"。

　　鲁迅也从观众出发，尖锐地指出了差劣影片对观众的消极影响。他在翻译日本左翼评论家岩崎祀的《电影和资本主义》一书时，在译者附记里写道，帝国主义反动影片运入中国的目的，"是如陈旧枪炮卖给武人一样",是为了"多吸收一些金钱而已",同时"‘冥冥'之中也发生毒害的‘功效',看见他们的勇士武侠的战争巨片，不意中也会觉得主人如此英武，自己只好做奴才，看见他们非常风情浪漫的爱情巨片，便觉得太太如此肉感，真没法子办一一自惭形秽"。鲁迅在讽刺了某些观众的潜意识与外国片投射认同后又接着指出:"欧美帝国主义者既然用了废枪使中国战争纷扰，又用了旧影片使中国人惊异糊涂，看旧之、后，便又运入内地，以扩大其令人糊涂的教化。"

　　1931年，当时左联的最近行动纲领谈及电影时，清楚地规定了左翼电影应当面向工人、农民和城市小资产阶级。这一方针体现出创作对观众的重视。当时中国共产党领导的中国电影文化协会也主张拍摄反帝、反封建的影片，这种影片必须是大众化的，在内容上应"尽量引用大众的真生活",并·"拿大众每天接触的人物做主角飞在形式上"也应该非常明快，多动作、少对白，千万不要运用一些倒叙、回忆等只有知识分子或者看惯电影的人才懂得的手法"。⑨这些论述涉及到观影大众的欣赏口味、欣赏习惯、欣赏水平，以及电影创作如何适应观众等诸多观众学问题。

　　在中国现代电影史上，艺术家和评论家对观众问题的讨论多以电影创作为出发点，这些言论讨论的落脚点，也多以选择观众喜欢的电影题材，表现观众感兴趣的内容，采用观众能理解的形式为终结，这些考虑最终还是对创作的考虑。以观众为出发点、为目的的讨论，研究观影动机、观影心理、观影过程的探讨为数不多，然而为数不多也意味着这种讨论的存在。田汉先生在发起成立南国电影剧社时就涉及过观众看电影的深层动机以及观影过程中的情绪宣世问题。他写道:"酒、音乐与电彭为人类三大杰作，电影最稚，魅力也最大，以能自昼做梦也，梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷至梦境而宣世无余，惟梦不可以做伪……乃有斯社之组织，将群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民深切之苦闷，努力不懈，期于大成。除此之外，嘉琪等人也写过《现代观众感觉》探讨过大众观影过程中的"观赏愉悦问题。"

　　建国以后的17年内，在观众问题的讨论上，重教育观众，轻适应观众，吸引观众，著名影评家钟惦荣先生发表的著名文章《电影的锣鼓》即对这种倾向提出异议，他的文章开篇起始就指出:"最主要的是电影与观众的联系，丢掉了这一点就丢掉了一切。"他列举了观众上座率下降的事实，谈及了观众的观影规律，在那个特定历史条件下，锣鼓无法敲响，电影观众学研究也不可能进行下去。

　　将电影观众研究视为一门学科，始自八十年代初。当时对电影研究的再度重视是由于电影观众人数的大幅度下降，城市电影观众几乎每年减少五千万人次。导致电影院上座人次下降的原因固然是多方面的，诸如电影和社会上多种文化活动的竞争等等。然而，这些都不能掩盖这样一个事实:长期以来电影创作对观众主体的忽视，板着面孔教育观众的电影作品，必然遭到观众的拒斥。从观众这一方面看，由于改革开放的时代大背景，观众产生了强于以往任何时候的自主心理，这种心理导致了他们对闲暇时间的自由支配和对娱乐项目的自由选择，对观赏对象的自由选择。你放什么我不得不看什么的被动状态正在逐渐减少，不仅如此，观众还从对影像的被动接受转为对影像叙事作品的主动评价，指点影片，激扬文字的现象普遍存在，群众影评事业空前发达，蓬勃发展。大众娱乐生活单调，闲暇时间只能看电影、皇帝女儿不愁嫁的现象已经成为历史。观众的自主性和多种娱乐活动对大众闲暇时间的争夺，使电影观众问题成为电影创作界和理论界无法回避，必须重视的问题。

　　于是，自80年代初开始，涉及电影观众的文章越来越多，钟惦荣先生发表了"话说电影观众学"→文，他指出,"有人把电影观众学与‘票房价值'等同，其实观众学的内容要比‘票房价值'广泛得多，在电影观众学中，包含电影的票房价值研究，但观众学不归结为票房价值，它的研究对象是中国电影要为之服务的实际。"他指出"‘电影观众学'不只是在影片的流转中发生作用，当它进入高级阶段，也就是进入电影心理学的时候，它就和电影艺术家的创作过程综合起来了。"钟惦荣先生进一步分析道:"一般的电影观众学一旦表现为观众心理学、观众审美学和观众社会学的时候，就不能不左右某些电影创作家和电影评论家的艺术思想了。更直接的是影响制片飞①1984年9月召开的首届中国电影学年会把电影观众学列为专题展开讨论，自此之后，《当代电影》、《电影艺术》、《电影新作》、《电影文学》等许多刊物都发表了大量电影观众学文章，许多单位组织翻译了大量国外研究受众的文章和专著，有的电影厂还建立了研究观众的专门机构，对观众的调查报告也广见于各类报刊，从1988年9月起，北京电影学院还首先开办了电影观众学课程。这一切都标志着我国电影观众学的研究进入了一个新时期。