章明访谈录：在期待之中

　　章明/徐枫

　　章明：电影导演，北京电影学院导演系教师

　　徐枫：电影史研究者，中央戏剧学院电影电视系教师

　　参与者：张红军 海个

　　一、纪录：对象与自我

　　徐：这两天把你的几部片子完整地看了一遍，以前看过的影片又重新看了。你这次的新片《大姨》(2006)，给了我很个人化的感动。主要是里面的这个老人，对我来说有个很特别的关联，她让我想起我的祖母，因为这辈人的故事总有一些相应的地方。他们之间可能有很大很大的差别，但是他们经历了共同的时代和事件，而这些共同的事件给他们整个人生留下了深刻的影响，那些影响部分的甚至还留在咱们的记忆之中，所以这个是影片给我对最为感动的地方。而且它表现的很平静，所以我很感动。这部片子当时也是没有任何计划就去拍的吗？

　　章：你说完全没有计划也不是，但是也谈不上计划；因为头一年春节的巫山，我带着我的机器（PD150-DV）回去了。所以第二年春节我也带着机器回去，春节嘛，能够见到什么就拍什么。像《巫山之春》一样，留个纪念，如果说这个是计划，那它也就算计划。在大姨他们家住了四个晚上，路上来回两天。前后加起好象是不超过六天。在回去的路上，我在汽车上火车上船上也拍了一些。

　　徐：那就是说，在拍这部片子之前，还没有非常明确的指向——这部影片最后能落到谁那儿，还是能落在哪个主题上？

　　章：你拍完就知道了，都是不由自主形成的。我们巫山这边一家一共十几个人去的，这一路上我都在拍我们这家人。后来很多东西都剪掉了，剩下的就是这个片子。

　　徐：但是你在这部影片的开头和结尾上，仍然保持了这个旅程的过程，尤其开头的部分还比较长。这样显的大姨这个人物出现的很晚。那么你现在仍然保持这个长度，有什么考虑吗？

　　章；本来我还想留的更长，原来是一个半小时，现在一个小时整，减去的半个小时基本都是前面去的旅途过程。本来我想，这个过程更漫长更有意思。回过头来想，在去见大姨的一路上有很多波折，如当时中途我们去找旅馆，找了很多家旅馆，那些我都剪掉了。因为出门想省钱嘛，一大家人。当时也有很多拉客的，想让我们去他们的旅馆。

　　徐：那你觉得你现在保留下的这些部分，比起剪去的那部分，在这部影片当中是不是更有明确的重要性？

　　章：就我个人来讲很有意思的东西，别人看来会太冗长了。其实也给不了几个人看。

　　徐：那么留下的这部分，是因为你必须保持这个到石门去的过程和这个家庭的气氛。

　　章：现在已经剪到了最低限度，再剪下去就没有这个过程了，就很没有意思。但是现在有这个过程，但不是很长。其实很多年前，我一家人也去了，那个时候大姨家里很穷，但是那次去印象更深，只是那时我没有机器。有一件事我的印象特别深，就是第一次去，大姨的儿子我表弟为了招待我们，特意到县城买了面条，因为面条在那里已经算是招待客人的象样食品了。表弟买了差不多十斤的面条，又忙着帮我们找车，结果把面条忘在县城了，后来他重新走路回县城去取面条。

　　徐：那你在家里是不是有个很特别的位置？

　　章：没有。其实我们家现在比较近的亲戚不多了。

　　徐：关于你大姨的这些故事，你以前是不是都已经知道了？

　　章：我以前只知道一点点，听我母亲说大姨的丈夫是国民党的一个军官，在文化大革命的时候被整死了，所以她的命很苦，一年三百六十五天，天天都在干活。她是我们亲戚当中最难的。我们经常的帮助她，她现在背完全驼了，疾病缠身。

　　徐：那她个人的形象有没有给你特别深的印象。

　　章：有。这之前我看过她十七岁的照片，我难以想象她过去还有挺漂亮的样子，和现在的反差特别大。

　　徐：是因为这张照片和这个人的反差来拍这部片子吗？

　　章：我想那时她是一个很青春的少女，而且你能看出来她那种很美好的气息，那你再看她现在的样子，你肯定会想为什么？

　　徐：这部影片整个开始都在展现她的日常生活，直到进入后半段、快要结束的时候，才有了那次很长的访问（或者说交谈）。那么是不是在你的实际拍摄中就是这么进行的？

　　章：对，因为走的时候我觉得我拍的东西其实没有什么内容，我觉得还是不了解她。第二天晚上我们要走的时候，我就和她聊了一会儿。我说“你先别忙做饭嘛，我想和你聊一聊。”

　　徐：这个聊的部分是不是也剪掉了一点？

　　章：没有，基本上是保持了原貌，剪掉的是那些说重复的话，因为老年人说话都是一句话总是说很多遍嘛。

　　徐：有一部影片，是这几年才被发现的，名子叫《零号》(Numéro zéro)，是让·厄斯塔什的一部片子，大概有两个小时，整个拍的是他和他的祖母的对话。你在拍这部片子的时候有没有参照过这部影片，或者是在你的构思当中有其它的参照？

　　章：没有，因为我很少看纪录片，国外的看的更少。而且在拍这部片子之前没有什么计划。因为我想就拍点家庭的生活嘛；而且我大姨讲的时候，因为觉得我是“国家的人”，她怕电视台播，所以讲的不是很多。

　　徐：但是她讲述还是给我留下了很深的印象。

　　章：对。基本上的事实是不可避免的，但是她尽量讲得少一些，只讲她认为不出格的话。

　　徐：那么这个片子拍完之后，你觉得有没有什么遗憾？

　　章：应该说没什么，因为你知道我拍的东西已经很多了，虽然前后的时间只有五六天，我在拍的时候没有特意的去想，只是靠我的感觉去拍。

　　徐：我现在往前推，再说一下《巫山之春》(2003)。这已经是我第二次看了，很喜欢。我感觉这样的纪录片在中国还是很少见的。就是说它保持了个人生活的质感以及它的松散度，或者说随散度，同时这个个人生活又在一定的意义上把整个的变迁都展现了出来。而你在写《〈巫山之春〉导演的话》的时也谈到了一个问题，就是说这个片子在开拍的时候并没有一个结构性的构想，是吧？

　　章：那个更即兴，比《大姨》更即兴，因为我前一年在拍这个片子的时候，什么计划都没有，就是带着我的机器回去了。

　　徐：其实我们可以在整个的影片里找到了一个结构的主线，就你的这位叫老綦的朋友和姓龚的这个女孩子之间的感情纠缠，其实我觉得你在回乡的过程中可以有很多的线索去选取，为什么你要找一个这样的线索做为它的主线？

　　章：其实，作为我这是一个本能的体现。虽然说我看到的东西不少，但是我本能上觉得这个东西就很怀旧。我完全是从个人的角度考虑的，我觉得我自己很满意。

　　徐：如果你作一个简单的分析的话，这个故事对于你是很有凝聚力的，原因在哪里？就是说它对于你这次回乡之旅是一个核心问题，在个人和社会的层面上，它怎样就具备这种凝聚力了？

　　章：你想，每个人和我在一起的时候，不管他是我的家人还是其他什么人，每个人在我这反应都是不一样的，我完全都能感觉的到的。我的这个叫老綦的朋友在我拍片的时候反应是最自然的。

　　徐：那么你在这个片子上最后做剪辑的时候，在结构上有什么考虑呢？

　　章：结构上当然有考虑，首先是这个故事，还有我的家庭，我都考虑到了。

　　徐：我注意到这个片子是采用了夜景和日景交替来组织呈现的。而夜景和日景各自都有不同重点。我觉得你们日间的活动和夜间的活动会有所不同。主要的不同是，白天都是关于你家庭的，而你们这些人的交谈全都是在夜间。

　　章：为什么呢？这个和我的生活节奏有关系，因为基本上我白天和我的家人在一起，然后到了晚上我就和我的这些朋友在一起聊天。

　　徐：另外，你的这些选择让我想起了一个问题，在你的这个纪录片里也呈现了这个特点：最主要的重点，还是个人的问题；就是整个社会与文化的变迁，也会具体落到一个人的生存状况和特点上来。还有就是，在纪录片里，你会发现很社会、很文化就是外在的这种信息，同时就是个人的和社会生理的，它们都是联系在一起的。在你的两部纪录片里，这一点没任何的损失。但是你觉不觉得，在你三部故事片的推进过程当中，它们之间的关系（社会文化与个人）在慢慢地失衡。这是你的纪录片和故事片的一个很大的差别。因为从《巫山云雨》到《秘语十七小时》，我们就已经感到了，在这个影片（《秘语》）的构成中，比较社会性的这个层面的信息，开始弱化；而是相对来说更内在的、更为封闭型的人物的内在问题，更清晰、更明确的占有了一个更重要的位置。结果呢，就是人的内在问题占了百分之八十的或是更高的比重。这可能只是我个人的观点，可能也不准确，但是我确实有一个这样的感觉。我不知道你同不同意我这样观点，那如果是这样的话，为什么会发生这样的变化呢？

　　章：我对纪录片很满意。而我在拍故事片的时候，自己很不满意，因为我知道我即将拍什么，你甚至有个黑纸白字的剧本，这个明确的东西是一种困惑，让人感到泄气。我有时候觉得把故事片假装做得跟记录场景一样，心里会有取巧的难受。我去年拍了一部数字电影《院长爸爸》，就是把故事片做得跟真的记录一样。许多人看了感动得不得了，可我知道其实是怎么回事情。

　　徐：我觉得这很有意思，因为在纪录片中，你没有这个主观性和客观性的矛盾。这种矛盾是你的对象和你的表达欲之间的矛盾，焦虑就存在于其中。在纪录片里没问题，因为首先是对象，而你的表达欲在里面，你的主观性都在里面。你的问题可能是，你要是有这个对象就好了！但是在这故事片里，你的主观性达到了这样的程度：它占有更明确位置，是具有压倒性的一面。

　　章：因为在故事片里，很大的程度上，你要考虑到虚构的东西和真实的东西，你都得知道；而在纪录片里，就不会有这个问题的。这是一个很大的区别。

　　二、记忆之流

　　徐：现在有很多人没有把你放到第六代里面，因为你是六一年生人的，你的童年或者说你的青少年都是在文革的时期度过的，而且是78年上的大学，这和第五代的入学时间一样。

　　章：前几天我在成都，正好见到我的同学，年龄都很大了；因为我在我们班是最小的，应届的毕业生嘛。那时候我们班还有年龄比我大一倍的，现在都已经差不多退休了。所以说我们那一代人，是处在非常的特殊的时候，我们的生活和现在的生活是完全不一样的。

　　徐：在你的童年和少年时期，是处在一个文化上相对荒漠化的时期里；我想知道，在这个时期里，在你的日常生活中，文学和艺术扮演了一个什么样的角色？而电影又在你的生活中扮演了一个什么角色？

　　章：文革的时候我觉得文学的东西比较多。另外，据我父母讲，我那时一岁就开始画画了，但是我的脑海里一点印象都没有。我小时候很爱看书，那时候还有一些文革小说，比如《红旗插上大门岛》、《林海雪原》、《欧阳海之歌》，后来的《水浒》、《三国演义》和《金光大道》等。最早有印象的电影是一部记录片《中国第一颗原子弹爆炸成功》，里面那些防化兵从衣服里把汗水倒出来的镜头把我惊呆了。

　　徐：在《巫山云雨》里有一个很重要的场景，就是船驶过岸边的那个场景，给人的印象特别深刻。而且那个场景也让我想起过在费里尼的《阿玛尔柯德》，里面非常相似的一个场景，就是所有的村民都去海边等那艘象幽灵般的船，那艘船出现，非常璀璨地经过了海面，然后就慢慢的消失了。这个场景给我的印象非常深，你在作《巫山云雨》的时候曾经看过费里尼的这部片子吗？

　　章：还没有。但我也很喜欢这部片子。我感觉那时很矛盾，因为我很想看到船里面，经常会有透过庙里的窗子看轮船，然后特别向往那个轮船上的生活，轮船上灯火辉煌啊。我觉得这个很矛盾，是很难解释。

　　徐：我觉得这个问题涉及到你一个很有意思的特点，就是在你的作品、尤其是《巫山云雨》里面的一个很明确的对立。在我看来，这部影片都是在表现人的孤独，和某种意义上的一种无望，乃至于在无望当中期待的这种状态。但是你的这个男主人公和女主公差别很大，就是这个男主人公的孤独处境，是一种通常来说更为封闭性的、而在个体上讲也具有更多拒绝色彩的孤独；而这个女主人公的孤独，是当众孤立，她有的是一种在人际关系网当中没有办法摆脱的孤独。这个差别很大，因为刚才你说到你童年的经历，我才开始有点理解为什么会有这样的差别。然后就是你考上西南师大美术系以后，在你真的去学美术时候，你有一个什么样的绘画艺术、其实就是造型艺术的风格？还有就是哪些画家对你具有比较大的影响？

　　章：在当时，初三时吧，县里文化馆，从四川美院附中分来了两个年轻人，他们大概有二十岁吧，艺术青年的样子，但他们画的都是革命的宣传画。他们带来了一些画册。有一些画给我印象很深的，就是苏联的那些画册，巡回画派的，因为那些画里面都是有情节的嘛，所以给我的印象特别的深。

　　徐：那么你一开始就对有一定叙事性的绘画感兴趣？

　　章：因为那个时候接触过的，就很喜欢。还有一个给我非常非常大影响的，就是连环画。其实我现在想想，连环画对我的影响是特别大的，因为那个时候的连环画很流行，而且画的非常好，故事性也很强。但是现在的连环画都是千篇一律的，象以前每个人画连环画的风格都是不一样的。我记得我们初中有个同学家里专门收集连环画，当时我们都求着他给我们看；而且他有很多的连环画都是文革前期的，都非常的珍贵，而且保存得都特别好。

　　徐：那你接触西方绘画，比如说西方十九世纪后期以后的绘画是在什么时候？

　　章：这些西方绘画是我进大学以后才接触的，因为我上大学的时候正好是对外开放的时期。然后我看的第一次原作油画，是专门跑到上海去看的。《法国二百五十年油画展》。

　　徐：是在哪一年看的？

　　章：是在八二年看的，我的印象很深。当时为了看这次画展，我特意跑到了上海。那时候根本没有票卖，然后黄牛党把那个票给卖到了五十元一张；当时感觉非常的贵，那时候也就十元一张吧，而他们卖五十元一张，简直是太贵了！最后还是买了一张黄牛票。

　　徐：在以后的绘画史上仍然有震撼意义的绘画，对于你来讲是什么样的作品？

　　章：后期印象派的，然后还有美国的几个画家我都比较喜欢。

　　徐：那么中国古典的绘画对你又是什么样的感觉呢？

　　章：中国绘画当然不用说。我是非常的喜欢中国古典的那些写实的画，但是我不喜欢那些写意的画；我感觉写意的画原则意义上讲不算是绘画，那是文人的一种消遣。但是到了元代，文人画越来越多，我觉得它们都不是绘画，是一些抒情吁志的小技。而我个人还是比较喜欢元代以前的中国画，人物和山水作品。

　　徐：好，我们还是说电影吧。你对电影的热爱是从什么时候开始的呢？

　　章：很明确的说是从高中时代就开始喜欢了。象我们那个时候，已经有很宽的政策了，就是可以考大学了。当时我的班主任是数学老师，而我的数学成绩在班上是最差的。既然我的数学成绩那么差，当时想干什么还要学呢？然后我就在上课的时候画画和写剧本。

　　徐：那你在大学时期对于中国电影界发生的变化有什么感受吗？

　　章：我觉得最大的变化就是能看到外国的电影。我记的那时候看的一部日本电影叫《望乡》，那时候在我们大学里只有物理系有一部电视，然后还是黑白的。我们总是偷偷的跑到物理系的窗外去看电视，好象《望乡》、《生死恋》、《简爱》和一些非常好的英国电视剧如《卡斯特桥市长》就是从那里看的。后来我们就是到电影院去看了。我记得那时候看的一部电影叫《警察局长的自白》，为了看这个电影我头一天就得去排队买票。我觉得那个时候的影片很有意思，包括《追捕》都很有意思。

　　徐：我想问你在巫山师范执教的时期里面，你得到的是什么？

　　章：我觉得很好玩也很压抑，从另外的一个方面讲，我更加喜欢电影了。还有就是我教美术很擅长的，我觉得对县城和整个学校带来了一点新的风气。我是巫山第一个穿牛仔裤和旅游鞋的，学生们都感觉很刺激，我在学校很受欢迎。我那个时候年纪二十一岁，学生全都和我的年龄差不多大。我带他们出去写生，那时候他们从来都没有经历过这样的事，可以到外面去玩、去画画。

　　徐：你是八八年进入电影学院学习的，其实在这以前中国的电影已经发生了翻天覆地的变化，那么这个变化对于在巫山的你来说，有冲击吗？

　　章：有当时有两部电影印象很深。一个是《黄土地》，这个电影你现在不敢想象它能在县城里放映。我一共看了两次。后来还有那个《德克萨斯的巴黎》也在县城公映过，也是看了两遍，我是看完第一场紧接着再看第二场。那时我们写影评，我们不仅有美术协会还有影评协会，当年还被评为全国影评协会第二名。影评还在当时的电影杂志上发表了。当时巫山县城能买到《电影剪辑》、《电影语言的语法》这类书籍。这些时光一去不复返了。

　　徐：那么在八八年进入电影学院以后，你在学习的过程中和学院的教学传统有没有什么差异？

　　章：刚进入电影学院，首先是感觉自己的生活一下子变了，那种感觉跟电影学院没什么关系。总的来讲，就是刚进入电影学院的第一年很兴奋。

　　徐：你好象不只一次地和我谈过，安东尼奥尼的影片和布奴艾尔的影片对你有很重要的意义；而且还经常说，布奴艾尔在你看来是一个最伟大的导演。这个印象是不是在这个时期形成的？

　　章：实际上，从电影学院毕业以后才更多的看到他们的作品。其实在电影学院的时候看的很少，都看不全的，影像资料很少，只是偶尔看到他们片子的片段而已。

　　徐：相对来说，安东尼奥尼和布奴艾尔的影片，在八十年代应该还是很常见的；因为安东尼奥尼在八十年代还是比较多地被教学研究的一个导演。

　　章：片子不多。那个时候我这个同学骑着车子到大使馆去找录象带，他的很多资料比学院的还多（指旁边在座的张红军）。我记得我还在巫山的时候，还没去电影学院的时候，我的这个同学就已经到处乱跑了；因为他比我敢去闯，我是轻易不会出去的。他很早的时候就跑到上海去了，回来的时候背了一大口袋的资料，很神秘的。然后我就赶紧跑到他那里去看；他是轻易是不会给我们看的，最后他还是借给我看了，告诉我要多少天还啊。其实那些英文资料还看不太懂。现在想想那个时候真的很有意思。

　　徐：还有一件事。我还是接着刚才的问题问，就是这两位导演在你看来都是特别了不起的导演，后来你也经常谈到塔尔科夫斯基；但是在你的影片里，我个人感觉，我们很少感到布奴艾尔的成分。你曾经做过一个特别好的总结，我非常的同意。这个总结就是，布奴艾尔属于举重若轻的导演，而安东尼奥尼是一个举轻若重的导演。但是我们在你的影片里很少看到布奴艾尔的这种色彩，我们看到更多的是安东尼奥尼的这种特征。那你自己认为，为什么会是这样的一个状况呢？

　　章：我读电影学院的时候，塔尔科夫斯基的影片是看过的，比如《伊万的童年》，影片很多都是前苏联的，在读电影学院的时候就对他的影片很感兴趣。但是另外两个人的影片是经常看不到的。我在电影学院里，只看过《红色沙漠》，而且那部电影我又不是很喜欢，所以那个时候就不是很喜欢安东尼奥尼。而毕业了很多年以后，我才看到他的其他影片，然后感觉也很好看。然后还有布奴艾尔早期的影片，是从我的朋友那看的，什么《比里迪安娜》啊、《白日美人》啊，后来还看过他的《资产阶级审慎的魅力》和《欲望隐讳的目的》，我都很喜欢的。

　　张红军：《欲望隐讳的目的》是你最喜欢的嘛！

　　徐：我觉得你接受他的作品比较晚，这是你作品中他的色彩比较少原因吗？

　　章：我不知道这是不是原因。其实我在拍《巫山云雨》的时候，满脑袋里都是布努艾尔。其实还有刻意的布奴艾尔的方法。

　　徐：对！比如说有关鸡蛋的那些场景啊，还有就是看起很荒诞、很不合理、很超现实主义的场景。但是他的整个效果出来，的确是安东尼奥尼的风格。