回归前夕的香港电影：从家国情怀到浪子心态

　　故事：从家国情怀到浪子心态

　　早期的香港电影，因为整体上跟内地的电影并没有太大的差异，而在中国电影研究中是被视为融为一体的。1949年以后的大约十多年的时间里，虽然香港是英国的殖民地，但是，香港的影坛有不少的左派电影人，他们的电影作品有着明显的当时的内地电影的特点，或者是在影片中表达出一种传统中国思想文化的内涵，如胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿》系列，表达的仍是传统儒家思想中的仁义礼德，又如张爱玲写给电懋的早期风俗喜剧片，《情场如战场》、《桃花运》、《南北一家亲》、《南北喜相逢》等，充满着南（香港）、北（内地）相互融合的景象。但六十年代的邵氏武侠电影当中的主角逐渐成为了浪子而以报仇雪恨以故事的主线，这时期的香港电影也更多的表现出其处于港英政府与内地政府的边缘地带的处境。

　　1984年中英政府签订了“联合声明”而确定了在1997年7月1日凌晨香港的主权回归内地政府，在这个大前提之下，“向北看”成为不少的电影人的创作的影响力之一，如徐克的《上海之夜》，将三十年代袁枚之的经典电影《马路天使》重新的编写故事，并削弱了战争的内容；又如严浩的《似水流年》，港人回内地探亲的故事以抒情化的方式展示了港人面对内地的复杂的心态；还有张婉婷的《八两金》等，展示了两种不同文化背景之下的心态。但是，这时期的港片当中所展示的还是复杂甚至矛盾的心态，甚至是将内地的人物形象有意无意的妖魔化（如《省港旗兵》系列）。直到徐克的《黄飞鸿》系列的出现，家国一体的内涵被借助于黄飞鸿这个广东人的形象鲜明的处立于银幕上。

　　内地电影素有寓教于乐的文化传统，在三十年代的民族存亡的危险时机文化更是被当作宣扬革命的工具，后来则发展为弘扬家国一体、以国为家的思想内涵，如《红色娘子军》、《党的女儿》、《自由后来人》等。而徐克在九十年代初拍摄的《黄飞鸿》系列，则延续了这种家国一体的情怀——比较关德兴版本、成龙(blog)版本跟徐克的版本甚至是刘家良的版本中的黄飞鸿形象可以更明显的看出这种情怀的展示。关德兴的版本当中黄飞鸿集中的表现出儒家理想的美德，充满着礼（待人恭敬、谦逊有礼）、义（是非分明、行侠仗义）、仁（重情重德、宅心仁厚）、恕（宽宏大量、忠恕有道）、忍（理智冷静、克己忍让）等（参见列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》）理想化的情怀，但主要仍然是一个封建式的家长（只是这种封建式相对于当时很多人来说已经开明了很多），他主要是维护家庭以及身边的人的生活的安宁，以道德教诲为主，且动武力时常是适可而止；成龙的版本当中黄飞鸿则是一个顽皮的小伙子，以戏谑的方式消解了暴力，并颠覆了关德兴版本中的正正经经的人物形象；刘家良是黄飞鸿的再传弟子，而他导演的黄飞鸿形象偏重于关德兴的版本，表现出少年时代的黄飞鸿也是如何的深具儒家的传统美德……儒家思想当中有一个重要的方面是“修身齐家治国平天下”，在这种文化的关照下中国的文人可进可退（进则治理国家大事，退则管理好家事），而无论是关德兴还是成龙或者刘家良基本上还是把黄飞鸿的形象停留在“修身齐家”的阶段，徐克导演的版本终于让黄飞鸿走出了家的桎梏而“治国平天下”了——主要表现为两个方面，一是黄飞鸿的生活的背景被改变，二是将一些国家大事移植到了黄飞鸿的身上或者是让他目睹。

　　黄飞鸿出生于1847年，逝世于1924年。而徐克的版本当中他的生活时代是在1900年的前后（从义和团、孙中山、八国联军等可以看出），这时期的黄飞鸿实际上已经大约五十岁，但徐克并没有把他塑造为一个中年偏向老年的严肃有余、幽默不足的侠者，而是一个青年的有理想有抱负的侠者，甚至让他跟国外留学回来的十三姨谈恋爱（之前的版本当中对于黄飞鸿的爱情故事很少涉及，但在徐克的版本中爱情是一条比较重要的副线，甚至屡次出现黄飞鸿吃醋的场景）。而且，黄飞鸿还成为了一个为国家、为人民着想的侠客了，如在《狮王争霸》当中，黄飞鸿拼命帮助李鸿章躲过了杀身之祸并劝谕减少这种劳民伤财的事情，如《男儿当自强》当中不惜与为处于风雨摇摆的末期的满清政府的官员纳兰元术为敌（纳兰元术也成为《黄飞鸿》系列当中最经典的除黄飞鸿之外的人物形象，他一方面看到了满清政府的腐败，但是另一方面还是要在内忧外患当中维护满清政府的统治，充满了悲剧性）……面对九七回归的难以更改的前提，徐克借助黄飞鸿这个现实中的人物形象虚拟的展现了其家国的情怀。

　　但是，同样是徐克，在经历了1993左右的香港电影市场的种种不如意之后，却一改《黄飞鸿》系列的家国情怀，而展现了其浪子心态。他的充满阳刚意味的新作《刀》，改编自1967年的经典电影《独臂刀》，并将这种阳刚的、浪子式的心态进一步发扬光大。《独臂刀》中的主人公的父亲是为了保护家主而被杀的，但在徐克的《刀》中被改为为了维护治安与和平（因为来了盗贼飞龙），前者的被女主角无意中砍断了一支手臂也被改为被马贼用计砍断（增加了主人公跟马贼们的仇恨），即使是影片的结局，前者是男女主人公结伴而去过田园式的宁静的生活，重组了一个“家”，但后者，留下的是女主角独孤的终老在年月的深渊望明月的远远期盼着一年一度的跟相爱的人的见面相会——影片开始所展示的这个“家”到了最后只是剩下了一个躯壳，两位侠客都成为了无家的浪子，只是一年一次的到这里来相会。这就是徐克，舍弃了《黄飞鸿》中的豪情壮志与家国情怀，写就了江湖的“买卖”（《刀》中不少的出现买卖的场面并强调江湖的残酷本质）的暴戾与残忍，更写就了两个浪子。他的这个时期的另一部爱情文艺片《花月佳期》，讲述的是二三十年代的乱世上海的故事，虽然人物的悲剧命运得以改变，但仍然充满着乱世的无家的无奈；而改编自传统民间传说的《梁祝》，家更是一个郐子手，将两个相爱的年轻人送入了坟墓双双飞过万世千生去。

　　如果跟王家卫相比，徐克的影片中表达这种无家的情怀还是望尘莫及的。王家卫的经典作品《阿飞正传》正是以一个被生母所抛弃并与养母疏远的集浪子、痞子、流气、匪气甚至是感伤于一身的阿飞的形象，即使是别的人物，也是处于疏离的状态，即使彼此相爱还是心灵相互的阻隔更无法结合——这种浪子的疏离的主题还被延续到九十年代的作品当中，如《东邪西毒》，欧阳锋因为最爱的女子嫁给了他的哥哥而离家出走独自生活在沙漠的深处，开了一家小客栈（是的，客栈，这也说明了这里只是他的暂时的一个栖身之地，而不是家），甚至在拍于香港回归前夕的《春光乍泄》，更是将两个相爱的男人放逐到了远在地球的另一端的阿根廷，影片的最后虽然说梁朝伟所扮演的黎耀辉要回家，但是，影像中他到的是在台湾的那个朋友的家（而这个张震扮演的朋友还在阿根廷漂泊），他并感叹着为什么朋友为什么能长期的在外漂泊，这也暗示了自身的家的困境，影片的自始至终，他也只是一个过客，只不过，所漂泊的地方有所改变罢了。

　　这种漂泊、寻找的浪子的叙事模式还被延续到不少的作品当中，如李志毅的《天涯海角》、陈可辛的《甜蜜蜜》等——愈是面临着九七的到来，愈是表达出一种漂泊的浪子心态。阿木(blog)/文

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