贾樟柯在台下观看《小武》

贾樟柯和陈丹青畅谈《小武》

贾樟柯御用女演员赵涛发言

与贾樟柯有多次合作的演员代表

　　贾樟柯拍片力求真实 小偷朋友触发《小武》灵感

　　学生：我问一下贾樟柯导演，澡堂里的裸体你这个画面仅仅表现真实性，仅仅反映真实的生活呢？还是有所指？

　　贾樟柯：拍澡堂这个戏的时候，你没有想着我觉得你得脱，因为我看好多国产片拍澡堂子好多男的穿背心洗澡，我这样拍太差劲了。演员特别好，我们拍这个的时候录音师和制片小贾你跟王宏伟说说，不要不干了，我们就这点钱经不起折腾，拍的时候王宏伟潇洒自如，我觉得没有什么见不得人的，我们自己的身体。那时候拍的就为了真实，我一看穿背心洗澡就觉得恶心，这么拍怎么可以呢？要不就别拍。

　　学生：小武跟布勒松的关系？

　　贾樟柯：在拍《小武》之前我看过好几个关于小偷的电影，最早是《流浪者》，当时是一个印度电影家喻户晓，后来是《偷自行车的人》，后来到电影学院有机会看到《扒手》，但拍这个电影的时候真的没有想到。

　　开始我想是不是要拍一个手艺人，在县城里面做裁缝、做厨子，修钥匙的，后来因为我有一些小偷朋友，每个县城都有固定的一些人，县城固定居民都知道他是小偷，他游来游去，我们那时候小学是五年制，小学五年级毕业的时候。我拍这个电影完全不知道电影是怎么回事，来自于很多街头的感受，人物的调度走来走去，那真的来自街头的经验，很多没有事情做的下午一个人站在县城里面，你就会看街上人来人往，它直接变成一种电影方法，并没有说怎么样去移植，得到直接的来自布勒松电影的启示，但布勒松电影对我也有很大的帮助，因为看铺了送电影他也用非演员，但他把非演员当做一个道具或者物件一样，把他的生命力降到最低，我也希望非职业演员，但我喜欢在空间里面造成自然、自由热乎乎的色彩，同样用非职业演员大家思路不一样。但布勒松电影有他的品质，那个品质里面有很高傲的一面，这个高傲有一次去五台山玩，我就联系，山是沉默的，不取悦于你，你可以投入你的感受跟它交流，我觉得布勒松电影里面有这样一种精神，这是我一直喜欢的。

　　学生：刚才我们也听到陈老师说过这么一句话，绘画拯救了您，电影拯救了贾樟柯导演，贾樟柯是不是认同这句话权且不问。但是我们看到您从事绘画方面的事情，然后您去谈文学，也包括您写书与音乐交谈，今天我们又听到你来点评电影，其实我想问问一个问题，可能跟电影本身无关，只是跟刚才您说因为绘画拯救了您，电影拯救了贾樟柯导演他们这样一代人。可是我们发现现在谁来拯救我们这些人呢？刚才您也谈到了，也许我们现在也面临着问题，比如说就业难的问题，比如说其他的问题，可是我们现在却看不到很真实的东西来表现我们，确实也出现一个影视作品表现大学生找工作、奋斗创业的电视剧叫《奋斗》，但首先我没有看过，起码我听看过的人说如果有这么一个爹的话我肯定不会奋斗。您在北师大《狂人日记》发表上说谁来救救孩子的问题，不光是孩子，谁来救救我们呢？

　　陈丹青：听过我在北师大那个讲演是吧。你也是主办者，你已经开始救自己了，我没有谈过救救孩子，我对这句话其实是怀疑的，我那个讲演最后一句话是这么些，文学是危险的，才华尤其危险。1918年中国遭遇鲁迅这句话的时候，中国有很多很多人用政治的方法，用资本的方法，或者用军事的方法，用哲学的方法都想来救中国，但后来的历史证明很多很多救中国的方式都失败了，而且搭进很多无辜的生命，所以这个时候一个文学家说出这么耸动的话而且这么形象，他是危险的。我的意思就是说让大家不用去闹革命，不要无畏的对抗，学会跟命运妥协，在妥协当中把自己用各种各样的方式救出来，不要指望一个党，一种运动，一个主义能够解决所有问题，是不可能的。所以真的不要有这句话，谁能救救我们，可能让你不舒服，这是一个奴才的思维，谁来救我们。每个人救自己，从小救起来，哪怕把一个标点符号弄对了，不要有错别字，你自己救自己，他靠一部部电影从一个街头少年变成一个贾樟柯，是这样子。

　　贾樟柯拍片反映“日常” 力避情绪化极端表达

　　学生：我想问一个比较个人的问题，有一些大牌导演觉得群众演员就像鬼一样在镜头前飘过，贾樟柯导演如何看待的？当你觉得愤怒或者不高兴的话，会不会骂娘，会不会摔帽子？说一下您愤怒、激动、还有欣喜的时候口头禅吗？

　　贾樟柯：需要当场说吗？当导演如果没有生气的时候，那肯定是个怪物，如果当导演没有不骂娘的时候这个导演很奇怪，不知道他在干什么，但这个骂是没有用的。我觉得其实做导演是一个挺奇怪的能力要求，你着急没用，我以前性格特别不好，经常骂人，遇到事情你就慌了，慌了之后不知道该怎么解决这个事情。但是导演这个职业他会改变你的性格，比如我以前不太会跟人说话打交道，我会跟我那帮哥们打交道，但跟外人真的不会打交道，拍电影逼着你跟人接触打交道。大家看到片子里面《小武》洗澡的那个澡堂，那个澡堂我们拍的时候前一天联系好了400块钱定金都交了，我们决定明天整个上午拍这个澡堂子。第二天早上去的时候，第二天澡堂子负责人就不给你拍了，我把钱退给你，我说为什么？反正不愿意给你拍，这时候怎么办？你骂他打他更没用，那就想个办法，我跟你说这样吧，我今天不拍了，但你给我立个字据，今天是你不让我拍的，今天生产出问题了耽误工期是你的原因不是我的原因，他不担这个责任了，说那你拍吧。我觉得当导演除了勇敢之外，知道人情世故非常重要，因为整个拍电影就是处理人情世故的工作，人在情境里面，人在命运里面应该怎么反应，应该怎么去表达，但是如果你不懂人之间是怎么回事，不关心人和人打交道的方法是什么，拍出来就是一个很别扭的电影。怎么说到这儿了。

　　陈丹青：刚才那个同学谁来救我们。你刚才这个行为就把这场戏救了，解决这个问题，几百个问题解决之后这部戏就救出来了。

　　贾樟柯：包括还有一个，始终这十年里面遇到很多挫折，包括《小武》它给我带来直接的一个后果就是说，我被禁止拍电影，99年1月13号就一个文件你被禁止拍电影了。那个时候我觉得当你有一个外在压力的时候其实我面对一个很重要的问题，在这个压力之下它不应该变成你外在的态度，因为我被禁止了，所以我在拍别的电影的时候我带了一个愤怒极端的情绪来拍，我还是希望保持很平静的对人的观察，而不是在巨大的情绪里面，变成很情绪的一种，很极端的表达，这可能是对待日常生活一个非常重要的态度，因为我希望我的电影不要失去日常。

　　我这个电影刚出来的时候很多人批评，包括国内有些影评说，这个电影没有态度，小武为什么不去反抗呢？要小武去反抗，那我觉得不能因为这样外在的，比如说我们跟意识形态的对抗关系而让你的人物超越他的生活，让小武一个县城里感情失落的人，让他变成反抗的一个人，我觉得不应该把自己的情绪和态度赋之予你表芯这些人的内心。

　　陈丹青称第五代未超越前人 自曝曾偷东西

　　学生：陈老师，你刚刚曾经说跟陈凯歌是朋友，我想知道你曾经根本跟陈凯歌是好朋友的，看完《黄土地》之后你们是怎么样？你刚刚说您跟小武一样偷过东西，您能告诉我您当时在什么情况下偷了什么东西吗？

　　陈丹青：80年代在纽约会有不少国内的人出来，说是做音乐的，做电影的，有陈凯歌，很小的圈子，大家听说谁谁来找个地方吃，就这么认识。那时候我没看《黄土地》就看凯歌，当时很年轻我一看就青年才俊，长得也像导演样子我已经很佩服了。约好时间看了以后，我坐在电影院里面，原来是这样的，我就很不好意思跟他讲，我们还是好朋友，但是我会避开谈这个话题，现在因为好多年过去了，我会斗胆在这里说出来，86年20多年前了。第五代导演我在看的时候有一种东西，我不知道在坐的有没有我同辈的人，我们看革命电影长大的，而且我们在文革基本结构很稳定的时候，突然打开电影看日本电影、看到欧洲电影没消化就看到长镜头，看到柯达电影的效果，看到很诗意和深沉玩哲学，都没吃透就往电影里放，谢晋去世了，谢晋在87年上海有一个朱大可挑战谢晋的模式，我觉得第五代导演没有超越上一代，他们超越是中国第一代导演可以开放，可以到国外去拿奖，可以看大家看明国时期的电影，和共产党第一代电影，和《早春二月》斯文文人的电影，是延安过来左翼青年拍的，他能把握江南文人小资的感觉，叙述的非常从容，本子也非常好。我不认为他们超越，只是他们非常幸运，因为背后是一个文化大革命，背景是一个红色中国，冷战以后西方都想看你们中国怎么回事，所以过度热情，所以把它放在那个位置上。我这样说非常得罪我的同辈们，但我对自己也很无情，我知道我给搁在这个位置上，大家不要忘了那个背景，太荒凉的一个背景。

　　你问我偷东西，偷东西资格老了，我小学的时候就开始偷水果，没人看见拿一个，到农村之后所有知青，不要太老师同学，老师同学就放哨，实在是饿没有东西吃，几十个月没吃过肉，就开始偷鸡，偷鹅，我亲手偷过一个鹅，脖子比较长一用劲就不叫了，最难处理是毛怎么办？毛很轻要飘的，你要弄湿了包起来，我们半夜两点钟开始吃，偷人家院子里的水果家常便饭的事情，大约就是样子。当然创作上也经常偷，73年开始我就连环画构图这拿一个椅子，那边一棵树，你们现在也在偷网上下载一个论文什么的。

　　贾樟柯评地下电影：关注现实

　　学生：贾樟柯《小武》成立十年中国太多地下电影跟风，我不知道这个原因是因为我们缺乏想象力还是真的没钱，但作为独立电影来讲应该多元化，不知道这个问题两位老师怎么看的？再问一下贾樟柯导演，您将来会不会对您的题材或者问题做一些拓展？

　　贾樟柯：我觉得90年代以来这些没有办法正常渠道跟大家见面的称作地下电影，一个共同的特点比较多关注中国当下的现实，实际上在审查制度面前处理现实它的确有很大的风险，所以很多导演他就回到商业电影里面，或者古代的领域去工作。那么处理现实的时候，我觉得可能大家会有一个共同的中国背景，就是中国的现实，那现实有它很相似的地方。你比如说2000年我拍《站台》的时候有三民这个人物，他是煤矿工人他要签生死合约，他是《站台》里面的焦点，过几年出了《盲井》你说它相似吗？它是现实摆在眼前是大家共同的现实，从这个角度来说我是这样理解的。我自己的创作也在转变，我这一年两一直在做剧本，主要要做一个49年的故事，因为其实这10年一直处理现实会发现现实里面很多问题跟历史紧密相关的，很多人和人之间的关系，比如斗争的哲学，你要灭了我，我要灭了你这种哲学可能跟文革有很大的关系。越是面对现实的时候，这几年对历史特别感兴趣，这样的话这种变化就会潜移默化的带给自己。前几天我还看到一个关于“灭”这个话语，有一个导演拍了一部电影，这个电影已经灭了日本灾难片，也灭了法国灾难片，哥们准备立马灭《后天》，灭好莱坞，他这个雄心先不管，他几个词先是灭，不让人家活。我相信导演在这么说话的时候，他是一个无意识的惯性，但这个惯性一定来自于我们过去共同的文化的基因里面潜移默化给我们的东西，要灭别人，要势不两立要这样。我觉得这么一个小的语言习惯都能看出我们跟历史之间的关系。

　　还有我通过对历史感兴趣，开始接触一些历史文献、书籍之后，觉得自己对历史一无所知，非常有限，特别是民国的历史，就我特别希望能拍到，下一个阶段能多拍到一些历史阶段，比如多拍拍文革，拍拍饥荒，拍拍反右，拍49年的政权交替，拍拍晚清。