策划：赵静 撰文：鼎闻战队

　　一个导演的变化不一定是风格上的巨变，也不一定是题材上的巨变。对于艺术片导演来说，变化就是导演思想上的成熟，视野上的扩大，以及关怀对象的广度。在《二十四城记》，贾樟柯相对于以往的影片，都有以下的变化。

　　对抗－－沟通，贾樟柯时代符号变化

　　贾樟柯电影中的时代符号，向来都是影评人爱拿出来说事的。其实，这是一个很简单的问题。描述特定年代的电影，如果里面没有特定年代的符号，还怎么展现故事？但很多人或者批评，或者赞扬，都紧紧抓住时代符号不放。批评的人说符号只是概念化的东西，解构电影。赞扬的人说时代符号再现了过往，解析电影。不管褒贬，都能看出贾樟柯以往电影中的符号，和现实世界，是有着距离感的。

　　在《二十四城记》中，一样充斥着时代符号。从开篇的革命歌曲大合唱中，就能看出贾樟柯借用符号再现历史的想法。接着，山口百惠、《小花》……不断出现的历史记忆让观众能跨越时空。但《二十四城记》中所展现的这些记忆符号却并不给人距离感，也没有生涩感，100分钟的影片看下来，反而对这些符号有亲近感。

　　再从整个电影的脉络上看这些符号是如何按着历史年代安排的。1958年，响应国家的大三线建设，420厂从沈阳搬迁到了成都。从1950年代到1980年代，不断的有来自全国各地的人来到了420厂。在经过了1980年代初期的短期辉煌之后，420厂更名为成发集团。最后是2005年，华润置地以21.4亿元竞得420厂土地项目。

　　整部影片的脉络，跨越了新中国的工业史。贾樟柯并没有从上层建筑来解析这段历史，而是通过一个个普通人的叙述，来完成叙述历史。贾樟柯以往的电影，像《小武》、《站台》、《任逍遥》都是用个人来展现历史，所以里面的时代符号与观众之间的关系是对立的。观众所看到的符号，是鲜明的，张扬的。即使有观众能认同那些符号是自己的切身经历，也不会以平和的心态去面对。但在《二十四城记》中，同样是小人物的历史，同样是一系列记忆中的符号，却没有了张扬，而是充满了平和之气。正是这种平和志气，给予了影片亲切感，也拉近了与普通观众的距离。

　　为什么本片的时代符号，所给人的感觉与贾樟柯以往影片有如此大的区别？看《站台》、《小武》、《任逍遥》等影片，时代符号所展示出来的是一些非主流人群的生存状态。他们走在时代的前沿，又被主流抛弃在外。像贾樟柯一贯的“小镇”故事，就处在这种尴尬的状态之中。小镇既没有大城市的发展空间，又向往大城市的繁华，同时还背负着许多难以改变的痼疾。于是，时代符号被附加在这些人身上，给观众的感觉是一种痛苦的游离状态。看这些电影，哪怕再喜欢，也是在看“他人”的历史。

　　《二十四城记》则不同，所记述的人物，是城市中最普通的人群。老师傅、技术员、缝纫女工、办公室主任、厂花……这些人可能就住在你的左邻右舍，他们是都市中的底层人群，同时他们的道德观，行为准则又构成整个社会的道德标准。在他们身上所表现的时代符号，是被人所认同的。换句最浅显的话说，发生在“小武”身上的事情，人们会震惊和感动，但不会认同。而在《二十四城记》中的人物，却有着发自内心的认同感。

　　这正是贾樟柯在《二十四城记》中的一个重大突破。他把在以往影片中时代符号所展示出来的对立感，转化成了沟通感。个人历史疏离的，不确定的记忆，在这里变成了明晰的，集体的记忆。从边缘人物与命运的抗争，到普通人群叙述历史，贾樟柯的时代符号意义被进一步扩大化。最明显的效果就是，更多的人会读懂《二十四城记》，因为这是一部关于历史，关于人，关于沟通的影片。

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