《二十四城记》的主人公都是女性

　　阳刚——阴柔，贾樟柯的视角转化

　　从贾樟柯的第一部电影《小山回家》开始，一直到《任逍遥》，再到后来的《世界》，几乎就是一部贾樟柯成长史。那些电影中的心情碎片组合起来更像是他的心情日记。也因此，贾樟柯的电影总是从男性的角度和眼光来看世界，充满了男性的阳刚与味道。《二十四城记》中以三代厂花为线索串联起来的整个故事，对贾樟柯来说实在是个很大的突破。

　　贾樟柯的电影更多的是男性电影，其中也多是从男人的角度来纪录生活、思考生活。电影中的女性角色，更多的是男性生活的点缀，抑或是对其处境做出更心酸的衬托，而她们的形象也多模糊不清。在《小武》中，破台球案子、音质嘈杂的卡拉OK、澡堂子里的“狼嚎”，几乎是大部分男人青少年时期的记忆。而歌女小梅，作为小武情窦初开时的梦中情人，也仅仅是一种象征意义。她只是小武混沌生活中更为沉重的一抹色彩，观众对她知之甚少，或者说观众只关注小武对她做了什么而不关心她做了什么。

　　而到了《站台》，更能从其中看出贾樟柯本人的影像。贾樟柯说这部电影是要献给父亲的，好让他知道自己曾经的那些想法。同样的，《站台》中出现的喇叭裤、吉他、红裙女孩在毛主席画像下的翩然起舞，也都通过男主角崔明亮和张军的眼睛呈现在观众面前。他们和伊瑞娟、钟萍的恋情虽然是故事的主要线索，但贾樟柯对这两个女性的描写仍然浅尝辄止，更多的是她们出现在崔明亮和张军的对话中以及脑袋中。她们不过是崔明亮和张军青春年少的悸动，和其他的那些青春骚动、叛逆以及渴望共同的融合进了贾樟柯的心情日记中，仍然是充满了男性阳刚的想象。

　　《站台》之后的《任逍遥》仍然摆脱不了贾樟柯本人的痕迹，摩托和公路、斌和小济的疯狂抢银行计划，女性角色在这部电影中仍然不占分量。巧巧不过是少年小济坚持要“泡”的对象，是他疯狂念头的起源。《任逍遥》之后，贾樟柯在《世界》中想要做出尝试，并给了御用女演员赵涛更多的戏份，希望通过女性的眼光来阐述世界。但显然的，贾樟柯此时还不太擅长表现女性戏。开场时赵涛饰演的小桃似笑非笑的大喊、喧闹的场景让整部影片从一开始就带了些浮躁。而其中的几条感情线也始终不甚明朗，甚至有多余之嫌，比如老牛和他的女朋友，他们和男女主角的关系并不密切，去了他们与整部戏的主题表达也无损。而女主角小桃和成泰生的感情发展也不鲜明，最后成泰生的消失也让观众有些摸不着头脑。《世界》中贾樟柯的尝试多少有些失败，之后又拍摄的《三峡好人》又转到了轻车熟路上。其中的《上海滩》、许文强以及江湖义气，都充满了男性世界的气息。韩三明千里迢迢的寻妻之路虽然已经不再是贾樟柯的心情日记，但仍然是他通过男性的眼光对世界做出的解读。

　　直到《二十四城记》，贾樟柯终于决定彻底走出自我，走出那个男性的世界。他通过三代厂花的叙述，讲述了她们的故事，也通过她们的眼光来重新审视曾经的那段生活。女性的细腻，这次被贾樟柯充分的表现了出来。大丽失去儿子的痛苦，小花在爱情中的沉浮，娜娜的时尚敏锐感，虽然这些并不能去映衬一个时代，但却是生活在时代的浪潮中女性最真实的感受。与以往相比，《二十四城记》中的女性形象更为突出，也更为完整，不再是男人眼中的模糊映像。

　　从《小山回家》到《二十四城记》，贾樟柯完成了自己的成长，开始站在更高、更客观的角度来观察世界。和以往电影中男人的单一映像不同，《二十四城记》是群像的记忆组成的时代纪录。无论是从思想深度还是影片内涵来看，贾樟柯都做到了与以往不同的程度。尤其是其中女性角色的丰富，让观众看到了更为完整的时代生活。贾樟柯本人也走出了自己的主观世界，站在了一个更为客观的角度，其电影纪录社会的意味也更浓厚更真实。

　　声明：新浪网独家稿件，转载请注明出处。