得奖后我第一个告诉的人是我妈，我说：妈，我得奖了。妈妈问：什么奖？我说：金狮奖。她说：太好了！
贾樟柯：这次拍的是变化即将完成的中国
□本报记者袁蕾采访整理
“麻烦帮我拿对袜子来，好冷啊！”电话那头，贾樟柯有点不习惯今年威尼斯骤冷的天气。
头一天晚上，他刚刚从威尼斯电影节主席马可·穆勒手中接过了一座小金狮。“我没有想到的是，在阿伦·雷乃这样的大师面前，《三峡好人》怎么能得奖？”贾樟柯说。
4年前，贾樟柯也是在一个天气骤冷的夜晚萌发了拍摄《三峡好人》的念头。
当时，贾樟柯已经在三峡呆了一个多星期，拍摄纪录片《东》。一天傍晚，他一个人在江边溜达，天色渐暗，大雨降至，巫山云雨向他挤压下来。他突然感到极大的孤独，并产生了一个奇怪的念头：“我希望此时飞碟能从空中划过。”
回到住地，贾樟柯推开副导演的房门，说要拍一个故事片，跟三峡有关。
贾樟柯让副导演坐在电脑面前，自己手舞足蹈地一人分饰几角：“我想象第一个镜头，应该在船上，非常多的人在移民，我就演那个情况，边演边说；第二场上岸后应该怎么说，边演边说。”
他用了3天时间，把心中的电影从头到尾完整地演了一遍。副导演把他的表演和台词都记了下来———这就是《三峡好人》最初的剧本。
9月5日和6日，贾樟柯的《东》和《三峡好人》先后在威尼斯电影节上放映。
9月9日，《东》获得威尼斯电影节“地平线”单元的意大利纪录片协会奖和欧洲艺术中心奖。
同日，《三峡好人》获得威尼斯最高大奖金狮奖。这是中国“第六代”导演中，第一个获得三大电影节最高奖项的人。
《东》最早是投资人淡勃的一个艺术计划。当时，画家刘小东想去三峡画11个拆迁工人，淡勃觉得应该邀请我去，拍小东画画———两个艺术家用不同的方法面对同一个题材，面对同样的现实。
我1990年第一次看小东的画展，很喜欢他的画，也对三峡地区很感兴趣。
2000年到2002年，三峡特别热闹，媒体都集中在那里，转播拆迁、移民、变迁。
拆迁之前我从来没去过三峡；拆迁之后，大坝建成之后，媒体都撤走了，那个土地又变得很冷清。人们生活得怎么样，受到了什么影响，这是我非常感兴趣的东西。我看到最大的东西，是一个人生活的问题和困境，别人不太可能跟你分担，到了那个地区之后，每个人都在为自己的生活奔波，都在承担生活的压力，我觉得真的是很孤独的事情。
《东》这个纪录片，拍了1个星期左右。这期间，我突然想在那里拍一个故事片。
整个大坝逐渐建起来，拆迁逐渐完成，这是一个巨大变动之后的中国景象，这些景象让我觉得好像看到中国新的历史阶段。
可能我之前所有电影都在拍变化中的中国，到《三峡好人》的时候，我拍了一个变化刚刚完成，或者说即将完成的中国。
我把纪录片拍得非常抽象，基本上是人自然的状态———在我镜头前出入的人，都有自己的故事。他们有一部分内心感情世界，有点回避我的摄像机，不愿意表现出来，而这正好是故事编剧发挥想象力的地方，所以我决定拍一个故事片。
我想象中马上有两个人：男主角千山万水来到奉节，寻找16年没有见面的前妻，最后两个人见面，决定复婚，重新生活在一起；
女主角千山万水来到奉节，寻找两年没有见面的丈夫，知道他们的生活发生了很多问题，已经不能挽回，做了一个决定，离婚。
我觉得他们不管是感情复合还是感情分离，不管是挽留爱情还是放弃爱情，结果是相同的：他们都是对自己的感情做一个了断。
我最初构思剧本的时候，是完全借鉴武侠剧本的方法，一个人踏破千山万水，千里迢迢去解决一个问题。武侠片里，人们是去解决复仇的问题，我的电影里，他们踏破千山万水，去解决感情的问题。
两个人物在故事中并不交叉，连接他们的是天空飞过的飞碟。这跟三峡地理有关系，三峡阴晴不定，自古巫山云雨，有非常多的传说。
当时我一个人走在江边，突然天变了，雨要来了，我觉得人非常孤独，个人只能为个人负责任，我内心的悲伤、压力、痛苦，特别期待有一个东西能看到，当时我特别希望天边飞过一个飞碟。我就把飞碟放在影片里。
故事片一开始是寻找的主题，找寻他们情感的归宿。拍着拍着我突然觉得电影的主题应该是做决定，每个人面对感情问题都果断地做出了一个决定，不管复合还是离婚，他们都用一种决定给自己一种自由和尊严，这种人物形象是我以前的电影没有的。之前我的电影都是随波逐流的人，在大时代变迁里面无能为力的人。这次也是跟中国新的变革有关系，每个人要面对自我的生活，为自己的生活做一个负责任的决定，所有决定都跟观察社会的新角度有关系。
《三峡好人》英文片名叫《静物》，影片分成烟、酒、茶、糖4个段落，这4个物体不仅参与到了叙事，同时也是中国人最基本的物质依赖，能带给我们欢乐的最简单物质。比如我在三峡看到很多家庭，物质非常贫乏，有时候在他们窗台或者桌子上发现一些东西，四五年都没有动过，它们非常沉默，有时间的印记。那时候我觉得应该拍摄中国最普通人的生活，就好像拍摄静物一样，把被人忽略的现实，用电影的方式呈现出来。
三峡建设带来的拆迁当然给他们带来了改变，让我感动的是，巨大的变迁之后他们在非常困难的条件下，一种自我的生命力，从老人到小孩蓬勃的生存力。我不想对这个工程本身做评价，因为它已经是一个现实了，评价是没有意义的。有意义的是表达他们的生活受到了影响，即使在这样的情况下，他们还有旺盛的生命力。
我越来越觉得中国人的生活，从原来家庭、单位机构，群体结构，到了非常自我的生活里面，有自由和孤独的一面。我们在面对人的处境的时候，非常复杂，好和坏是伴随在一起的，自由和孤独是伴随在一起的，开放和封闭是伴随在一起的。我在体会这种孤独，我在感受个人生活的自我意识，在年轻人身上看到了跟我们完全不一样的生活。两个故事之所以不能交叉，是因为谁的痛苦都不能被他人承担，都是30多岁，经过一个变动，经过了感情变动，到了要重新面对生活的阶段，整个电影美学上应该是这个年龄。
三峡背景并不是欧洲人能知道的，他们关注的还是作品本身。我没有太强调三峡的背景，因为那样反而会丢掉大的中国背景，电影里面阐释的最当下的中国人状态，这是最吸引国外影评人的，他们总希望从我的电影里面，看到中国人发生的最新鲜的感情变化。
从艺术角度来说，大家谈得更多的是电影方法的新进展，包括在纪实美学中融合了超现实的方法，包括风格上回归到东方传统经验，大量卷轴画的移动，对人物的介绍，也是以前东方电影缺少的。他们能感觉到虽然是现代中国故事，但镜头的运用有非常多的中国古典传统美学经验，包括色彩的处理，参照青绿山水的山水画处理方法。
中国那么大一个国家，总要有自己的声音发出来，电影是非常重要的发声方法。没有中国电影把中国人正在经历的事情介绍出来的话，中国还将是一个陌生的国度。有中国记者问我为什么参加电影节。我们这个行业里面，就好像做航天飞机一样，无所谓中国的航天飞机还是美国的航天飞机。技术是一个统一的技术，电影也一样，电影是没有国界的，我们应该积极参与到国际视野里，强大的国家一定要有强大的影像输出，把我们的民族经受的东西介绍出来。不要再把中国变成想象中的国度，它是可以感觉到的，可以亲历的。有人说看《三峡好人》的时候，好像有人和人直接抚摸一样的感受，这是电影的价值。
我在三峡差不多有一年时间，为故事片前后6次去了三峡，实际拍摄有3个月。拍摄非常顺利，整个团队合作了10年，非常适应我的即兴拍摄。制作的压力来自于战线拉得很长，一般电影并不怕你拍得长，而是怕你中断，但是为了奉节变迁的情况，我们中途必须回来，拍一段时间回来一段时间，这样在调动资源和演员上，有非常大的挑战。你不能一直呆一年，但是你必须把这一年它真实的变化拍出来。变化完的中国，基本资源的分配、社会秩序都有自己的面貌，这是中国人迎来更加自我化的时代，可能我们逐渐从群体生活中改变过来，在自由经济背景里面去生活、去适应新的变化。
纪录片《东》也有自己的发展，小东画了一张画之后，突然想去曼谷，画11个女人的故事，就变成11个男人和女人的对比，我的纪录片也就到了曼谷拍。三峡只是纪录片的三分之一，三分之二是曼谷的部分。纪录片是从一个公共艺术家的角度展开的，更想描述宽泛的亚洲问题，所以有非常多的形而上的思考。
有机会在世界各地旅行，我觉得以前我们太强调不同国家、不同文化的差异，但我现在会越来越强调人的相似性。特别是在亚洲，大家生活状况都差不多，这种类似和共性是我们想强调的。纪录片以河流为背后结构，长江边也好、湄公河边也好，都是人类最早发源的地方，今天遭到了发展的挑战。纪录片结束在曼谷自由市场，一个盲人在唱歌，穿过这个市场。我觉得这就是亚洲今天的景象，变成了一个市场，供人旅游和消费的地方。
《共和国新报》的评论是：“从这个电影看到了日夜不停运转的亚洲，也看到没有休息好的亚洲。”我觉得这种解读非常接近我拍片的感受——一种拥挤、疲惫、孤独的感觉。
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华人导演与金狮
戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节是最重要的3个国际电影节。中国内地导演曾4次在3大电影节上获得最高奖：张艺谋获得两次威尼斯金狮奖、一次柏林金熊奖，陈凯歌获得一次戛纳金棕榈奖。
侯孝贤在1989年(《悲情城市》)获得金狮奖，张艺谋、蔡明亮也曾得过这个奖，张艺谋的两次分别是1992年(《秋菊打官司》)和1999年(《一个都不能少》)。
2004年，在中国工作多年、担任过张元的《看上去很美》、刘冰鉴的《春花开》等影片制片人的马可·穆勒就任威尼斯电影节主席。之后，中国元素明显受到重视。去年，李安夺得金狮奖，李玉、关锦鹏也各有斩获。今年是“中意文化年”，华人导演在威尼斯更威风八面，除贾樟柯夺得金狮奖外，电影节重要单元“地平线”的头奖也被中国导演刘杰的处女作《马背上的法庭》夺得，张元还在电影节上领取了梵蒂冈为电影而设的罗伯特·布莱森奖。
