本刊记者/余楠

　　我希望大家对这部电影不要过高的期待。我没有纸枷锁，或者说，因为我没有那么重要，我只是找到了我想做的事情。

　　为什么会选择一代大师梅兰芳的故事作为新片，他最吸引你的是什么？

　　梅先生是一个有一层光晕的人，大家都会谈到他的艺术成就，但是对于他是怎么样崛起的，却几乎知之不详。他是一个典型的在时代发生重大转换的时刻登上历史舞台的人物，中华民国如果不建立，可能京剧还是老生的天下。梅兰芳是在一个非常矛盾的环境中长大的。他的家境很普通，年轻时候甚至有过帮人陪酒这样不堪的经历。到他成长的阶段，又家道中落，他怎么能够成为中国近代的戏剧大师？在旦角这个行当独步天下？在这个行业里，他为什么能够成为第一个远涉重洋到日本、俄罗斯、前苏联和美国演出的这么一个人物？

　　这些情形似乎都不应该发生在梅兰芳身上，所以这是我对他发生兴趣的地方，我拍梅兰芳的诱惑，就在于你可以用比较长的时间，非常全面地看到这个人的生活、性格、经历的所有方面。你可以以这样的方式接近一个你原来并不了解的人。而这个研究过程越深入，对梅兰芳这个人，那种敬佩之情，我越觉得油然而生，我感觉我们今天在做的好多事情，其实梅先生早都做过了，做完了。

　　这是一种佛家境界

　　你说“每个人都是梅兰芳”，这话该怎么理解？

　　我觉得也很有趣，通常一个历史人物能出现在今天观众的视野之内，有两个决定性的因素，一个就是国力的增强，一个就是举国维艰。这两个情况在2008年同时出现了，一方面是改革开放30年以后，中国在大的国力方面的成长和进步。另一方面又遇到从雪灾到

地震这样的自然灾害，我不是说我们一定要拿梅作为一个时代坐标，去印证今天中国人应该怎么对待，这样会有说教的意味，但是实际上我觉得梅兰芳的重要性，是在于他在历史的暗涌中间，隐隐地在做着一个示范。我们其实可以从他的故事里面，得到一点我们今天需要的东西，所谓人人都可以成为梅兰芳的意思，就是说他离我们其实并不遥远，是这种意思。

　　所以你设计的故事，让梅兰芳终生为了逃离那个“纸枷锁”？

　　纸枷锁是一个象征之物，象征着在这个世界上不管古往今来，任何时代，只要你是知名的人士，你必须有一个纸枷锁。梅兰芳也不例外，甚至在今天的演艺界里头，还能看到听到很多对纸枷锁的抱怨，很多人选择撕碎纸枷锁，离开梨园行，离开这个演艺圈。山口百惠( 听歌)是最好的例子，那就彻底干脆不做这一行，纸枷锁也自然就不在了。

　　我们看到韩国的一些演员，就去自杀，那就是承受不了这个其实看上去没什么份量的枷锁给予他们的压力。但是我觉得，梅兰芳之所以会被看成是一个温柔的抵抗者，是指他在面对社会、梅党、家庭甚至他的情人时，他能够自由自在地与他的纸枷锁共存，其实我觉得这是一个佛家境界，这不是一个常人，一般的人所能做到的。

　　梅兰芳如何面对自己的恐惧

　　“死别”、“生离”、“聚散”是《梅兰芳》的三段故事，为什么在一个贺岁档期里用这么悲情的主题结构电影？

　　其实我觉得死别、生离和聚散，都是人世的常态。佛家老是在讲“无常”，也讲“无挂碍故无有恐惧”。我觉得《梅兰芳》没有太多的悲情，而是说了人活着的常态而已。譬如讲梅兰芳和孟小冬之间的，我觉得这个段落挺有意思的。分别，可能是爱情经典的永恒主题，能成就了的爱情，不足珍贵。不能成功的，比比皆是，罗米欧和朱丽叶，杨玉环和唐明皇，范蠡和西施，董永和七仙女。所以我觉得梅、孟的故事可能在很多年以后会成为民间故事，然后就变成了董永七仙女那样的故事，都说不定。所以故事的力量就在于他们最终是一个离别的结局。

　　在《梅兰芳》中，你虚构了梅兰芳和爷爷十三燕打擂，然后老生时代结束旦角时代来临。历史上梅兰芳没有和谭鑫培打擂之说，你这么处理是怎么考虑的？

　　首先我自己觉得十三燕不是谭鑫培，不能够把他说成是谭鑫培，十三燕这个人物也还是老前辈的一个综合体。历史上存在着梅兰芳和其他人打擂的事情，在京剧界打擂是经常见的事，我在吉祥，你在广和楼，这就是打对台。我之所以写这一段，有一个叙事上的考虑，就是梅是怎么登上所谓时代潮头，出现在京剧舞台上的，如邱如白所说，你的时代到了。时代真的是非常有力量，他有摧枯拉朽之功，而且时代的改变是不预先通知的，一个晚上可能一座泰山北斗就崩溃了。

　　当十三燕的艺术生涯结束之后，恐惧就在梅的心中产生，他担心他也会遇到相同的情况，他也会被时代甩掉。我觉得这中间，实际上有一个大家都能够理解的东西，就是在今天这样一个纷繁的嘈杂的世界上，每个人都有自己的恐惧和担心，那么且看梅兰芳这个人是怎么面对他自己的恐惧。

　　为什么在影片中，福芝芳、孟小冬等人是真实的，梅党成员却又采用艺术加工方式，而且将历史上众多梅党成员化身为邱如白一人？

　　因为有些东西是不能变的，是不允许你虚构的，比如说假如我们把孟小东的名字改成另外一个人的名字，这就会引起误会，因为在梅先生、孟小东，梅孟之间的恋情之外还有别的，这个就不对了。另外福芝芳的名字肯定是不能够用虚构的名字。

　　可是像邱如白这样一个人物。我曾经想过这个问题，就是在所谓轻重虚实的比例关系中间，他在这部电影中应该占什么样的位置？如果我倾尽全力仅仅去塑造梅兰芳的形象了，最后就会出现失重的状况，让大家觉得没有太大的意思。

　　所以我们才会想到这个戏基本上是一个群像式的戏，我们更多地希望通过剧中人的眼界，其他人物的眼界来看。通过写别人来写梅兰芳，把梅兰芳直接描写和间接描写，就是通过对其他人的描写能够合在一起来做，特别是在戏中，所有的人都是爱梅兰芳的，都是尊重梅兰芳的，同时也对梅兰芳有索取。

　　虽然是一部人物传记片，但是你还是用虚构的方式来表达？

　　我希望做得不生硬，也不说教。因为我觉得电影它是这样的一件事，是一个写实的东西，电影离开写实恐怕很难生存。写实有两个重要的标准，我这次在演员工作的状态中就老提，我说我们的表演也好，故事也好，都要合事理，事理是第一步的，合了事理以后我们要合情理，你如果用蛮力，不顾事理和情理，只一味地追求所谓好看，可能南辕北辙的局面就会出现了，但是在合事理合情理之后，是不是我们又可以让这个电影有一点点烟水苍茫的感觉。

　　邱如白是电影中最为复杂的人物

　　在电影里，实际上是以梅兰芳和邱如白的故事贯穿全片，为什么你花这么大的篇幅在他们身上？

　　他们是这部电影中间最有价值的一对人物关系。邱如白这样一个由梅党中间的众多人物集合起来的这么一个形象，他曾经是梅的引路人，对梅有过非常大的帮助，但同时梅党和梅之间也不是没有矛盾。梅党有世俗心态，有虚荣心。他们希望他们捧的这位名角能够成为伶界大王，而梅兰芳是最怕做大王的，他认为一旦成了大王，他的事情就没有办法做了。邱如白是整个电影中在内心世界的角度讲，最为复杂的一个人物。他对梅无疑有极深的感情，但他的第一个身份并不是导师，而是超级粉丝。但是邱如白并没有断臂之情，他说谁毁了梅兰芳的孤单谁就毁了梅兰芳，这句话对邱如白而言并不完全是借口，并不完全因为他是出于妒嫉，不允许另外一个人过度接近梅兰芳，在某种程度上他说的是真理，他是对的。

　　在整个故事中间，邱如白往往是对的，比如在抗日战争开始的时候，梅兰芳告别舞台，邱如白认为你的时间是不能那么计算的，你不是完全为一个寻常世界而生的，他举例说难道德国占了英国，英国就永远不演莎士比亚了？

　　我认为他们之间的关系是最深刻地反映人性之间的角力，是反映他们对整个世界，对京剧看法上的冲突，邱如白花了几十年的时间才站在他(梅兰芳)的床前说，我现在懂了，你不过就是想做个凡人，也许你一直都是个凡人。

　　我看报纸上有说，他们最后是恩断义决的局面，我一直都不这么认为，我认为他们是把过去了结，有了一个新的开始，我们这个电影最后是结束在邱如白买了站票，站在那儿看梅兰芳复出的演出，他真是鞠躬尽瘁死而后已的超级粉丝，他真正做到了。

　　梅孟恋是高山流水

　　编剧严歌苓认为，梅兰芳一生从没伤害任何人，除了孟小冬。你如何看待梅孟恋？

　　其实史实和电影表达一定会有区分的，也可以说这是拍这样一种类型影片的天然限制，当我提到梅葆玖先生的时候，我非常钦佩。他虽然年过70，但他是一个新时代的人，我觉得他对梅氏家族最大的贡献就在于，让时间的光线照亮这个曾经隐藏着一段隐秘爱情的角落，让大家知道有这样一件事情，其实是对他父亲最大的尊重。

　　但是我要适度谨慎，不能够让人感觉我以梅孟恋作为电影的卖点，那样的话我对不起葆玖先生。梅孟恋只不过是电影中间结构的一部分，如果把梅孟恋作为整个电影的内容来加以铺张，那我们拍的不是梅兰芳。

　　人生的缺失就在于不完美，可是在不完美中间我们更能看到这个情感存在的价值，他们两个是高山流水的关系。不管结局怎样，不管在历史上真实发生过什么，我觉得两个人都彼此留恋，恐怕一直延续到他们生命结束时，这对一个电影来说已经够了。

　　你和梅家的合作如何？

　　梅葆玖先生在很多具体事情上给了我帮助，他指派老师教演员们学戏，电影里梅兰芳的唱段都由他亲自来录制。当我们有一次吊车倒塌，引起一场虚惊之后，他第二天发一个短信说昨天的事我听说了，我很担心，同时我希望大家都能保重。我觉得他真的是关切我。

　　希望对这部电影不要过高的期待

　　这次拍摄很容易让人把《梅兰芳》和《霸王别姬》相提并论，你是否感到有压力？

　　其实我觉得我没有什么压力，我完全是把它当做另外一部戏来看，我觉得这样想是比较妥当的。我们虽然说梅先生是时尚风向标，他有那样传奇般的经历，但是对于今天年轻的观众而言，梅兰芳毕竟是一个比较陌生的名字，我们应该怎么做，才能够使这部电影变成一个今天的电影，这个反而是我们比较关切的一个事情。我们的压力来自于制作，就是我们怎么去有一个合适的景，能够拍这样一个戏，那些具体的事物占了好多时间，电影必须要具有那样的气氛，我们差不多所有的大景都是自己搭建，那个规模的确非常大。这景不是用来炫耀的，而是让人物能够有一个真实的存在的生活这样一个场所，所以这方面我们是花了挺大的劲来完成的。

　　开机之初，你对这个电影有什么期待？或者说你给自己定下了怎样的目标？

　　至于说到我想把这个电影拍成什么样的面目，我觉得还是延续着过去的说法，我就希望它不是浮光掠影(blog)。我也没有太大的报负，我希望大家对这部电影不要过高地期待，这是说的真心话，对这部影片，我觉得作为一个导演能做的，只是在整个电影的一个创作完成的流程中间担任一个环节，其他的工作要靠别人来做，我相信他们也会做得比较好。

　　严歌苓是一个善于刻画女性心理的作家，《梅兰芳》多数的戏是男人戏，为什么选择她作编剧？

　　我认识严歌苓主要还是通过她的小说，我看过她好多小说，她也有别的作品的版权在我手里，只是现在不能拍，像《白蛇》这样的，特别好。我觉得严歌苓老师的小说比较对我胃口的地方，就在于她的人物都是在一个比较严峻的生存状态中间出现的，这种非常尖锐严峻的生活状态，开始和她描写人物的性格，发生特别剧烈的冲撞。所以我觉得她的小说是含情脉脉的，但又是笔墨很张扬的，她的小说中间潜在的，或者是隐形的一个关于自由的概念特别的引人注目，我觉得，就是个人自由。其实写男写女这事，倒不是特别重要的。

　　我没有纸枷锁，我没那么重要

　　看过点映的观众觉得《梅兰芳》还是文艺大过商业，你怎么看？

　　其实我觉得中国的电影，国产电影在自己的市场上面还在走一条摸索的路，现在所有的结论都还为时过早，也许在商业这两个字里头，反映着观众的一个很大的对电影的愿望，也许在艺术这两个字里头，也包括着一些从历史上继承下来的东西。所以我自己的看法，还是念经的人常说的是一不是二，不要把这两件事情真的看成是分开的。

　　因为我觉得所谓商业电影和艺术电影这样一个概念，是从西方电影市场来的，它不是我们自己的特产。我的意思是说，其实很多的过去发生过重大影响的作品，包括京剧的作品，都是在艺术上可以说是登峰造极的，但是也并没有影响它的市场，比如说梅兰芳一场戏，那是场场满座，你到底说是梅的商业号召力呢？还是梅的艺术实在是太好了呢？

　　你如何看待《无极》(blog)上映前后的那些风波？

　　我是经历过文革的人，所以我记起李碧华(听歌 blog)说过的一句话，说一个电影一个戏能有这么多人来看，那你真是应该觉得高兴的事，我的电影能够引起这么多的议论，我还来不及感恩呢，是吧？可能大家想象中我一定不高兴，不愉快，其实是让我品尝了一个滋味，这个滋味就是原来我拍的电影是受到那么多人关注的。

　　你说每一个成名的人都有一幅“纸枷锁”，你怎样面对你的“纸枷锁”？

　　我没有纸枷锁，我不觉得我有纸枷锁，或者说，因为我没有那么重要，我真的没有那么重要，我只是找到了我想做的事情。

　　你觉得你这三年最大的变化是什么？

　　不变的事是变化，所以怎么可能没有变化？但是我希望我的变化是潜移默化，而不是有意为之。对演员来说，最难能可贵的就是对自己有要求，其实做导演也一样，但是都不要把话说得太满，就是好象觉得怎么怎么样，不得了，在变化中间去适应，适应了以后又要变化，能够生活在一个充满变化的年代，我们没什么可抱怨的，反而应该有幸运的感觉。因为在你一生中你能够经历和看到那么多极端的变化，恐怕是很难得。