“新浪潮祖母”瓦尔达回北京 盖子发型依旧(图)

“新浪潮祖母”的称号，令瓦尔达在北京受到意料之外的追捧。
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　　“头发是我自己剪的，昨天还剪了几下。”76岁的阿涅斯·瓦尔达在50年后回到北京，一成不变地留着稚气的“盖子”发型。1956年她曾随法国纪录片导演克里斯·马凯到北京拍摄短片《北京的星期天》。被问及那时的旅行与这一次有何不同，她说：“50年前的中国与现在完全无法比较，惟一的区别就是那时我还是个姑娘，现在我已经有了四个孙儿。我的大孙子在北京电影学院学习，那是他自己的选择。”

　　“法国电影回顾展”开幕式的主席台上，瓦尔达特别高兴，她听到了自己第一部电影《短岬村》的配乐。那部影片甚少被专家以外的观众了解，却为她带来“新浪潮祖母”之称。她惊讶于中方影展策划者的精心准备。瓦尔达自己非常重视展映效果，她为此次影展挑选了自己的长短片共九部作品，并且在每部影片放映前走上前台为观众作扼要的介绍。每一次灯光暗去，她都还站在影院角落，确认音画无误才走开。第一晚的放映有些小差错：每每画面已出，仍是静默。她显然着急了，压着嗓音朝放映机的方向远远地“喊”：“声音！声音！”几秒钟后声音终于出来。她谁也不理，一边低头嘟哝着，噔噔走出去，把法国电影资料馆馆长和双方陪同都扔在后边。

　　“祖母”当年亦狂热

　　阿涅斯·瓦尔达被电影史学者列为“新浪潮试水者”之一，她的同伴还有亚历山大·雅斯图克和让-皮埃尔·梅维尔。雅斯图克著有《一种新前卫的诞生：摄影机-自来水笔》，提出了肇始“电影写作”概念的“摄影机-自来水笔”理论，并且是影评人转为电影导演的先驱；梅维尔则用拍片实践为二战后的法国导演提供了最初的工作模式：一是证实了雅斯图克对法国电影工业种种壁垒的抱怨无比正确，二是证实了年轻电影人完全可以自力更生，于工业体系之外制作自己的影片。

　　比起这两位狂热影痴出身的“新浪潮”先驱，瓦尔达对电影历史与技法的了解少得可怜。出生并成长于比利时的瓦尔达曾到巴黎学习艺术史，中途转向图片摄影。瓦尔达的一位亲密女友嫁给了当时著名的戏剧导演让·维拉，他直接帮助了瓦尔达在1951年受雇为巴黎“国家人民剧院”的剧场摄影师。“我对电影一无所知，我只是觉得摄影这种媒介对我来说还不够，我想要使用声音、动作和语言。”瓦尔达回忆自己初涉电影时说。

　　这位“新浪潮祖母”没有受过任何电影教育，也没有导演工作证，却在1954年仅26岁时自编自导了第一部长片《短岬村》，比正史记载的法国“新浪潮电影”早4年。她从让·维拉那里借来的戏剧演员菲利普·诺埃特也曾证实，瓦尔达当时对电影拍摄器材一知半解，连如何指导演员演戏都不会，但她对拍片的狂热和旺盛的创作力却从一开始就令人惊讶。拍电影的钱全是自己筹集：继承自父亲的遗产、向母亲借钱、抵押母亲的房子，从合作社获得了35%的预算。

　　《短岬村》以700万旧法郎(4万美元)的极低成本完成——当时法国一部普通电影的成本是7000万旧法郎，仅仅是后来的“新浪潮”电影如《四百击》或《精疲力尽》的约1／4。影片拍摄时没有任何人拿到酬劳，瓦尔达一直说，这部电影惟靠所有参与者，包括短岬村普通渔民的慷慨和热情才得以完成。但是由于影片的制作完全未经法国“国家电影制作中心”(CNC，亦被译称“法国电影总局”)批准，它被指为“业余影片”而不能在商业影院上映。尽管它曾在戛纳电影节首映，但没有发行商要它。颗粒无收，瓦尔达直到13年后才还清所有人的“工资”。

　　“新浪潮”的今与夕

　　法国著名电影理论家安德烈·巴赞(《电影手册》创办人)成了瓦尔达第一部电影的大影迷。他在文章中称《短岬村》的奇迹之一是它真就完成了，奇迹之二是它形成的风格：“它在形式上有着彻底的自由，由此带给我们在电影中十分罕见的印象：它是一部只遵从作者的梦想与愿望的作品，没有任何外在的约束。”

　　影片在巴黎的首映和巴赞对它的盛赞，为瓦尔达打开了新的大门。她从摄影与戏剧踏入电影，并与《电影手册》的年轻人开始了正式的接触。瓦尔达这样回忆她与这群狂热影评人第一次见面的情形：“夏布罗尔、特吕弗、侯麦(那时候他还不叫这个名字)、布雷力、瓦克罗兹和戈达尔那晚都在。他们谈到了上千部电影，还向雷乃推荐各种各样的片子，他们语速极快，谈锋极健，坐满了一屋子。我就像是误撞进了那个地方，觉得自己又渺小，又不学无术，夹在这帮‘手册’人当中，我又是惟一的女性。”

　　那之后瓦尔达与《电影手册》影评人的关系只保持在较浅程度，她更为文学化和现代主义的电影实践，以及随后8年她转向纪录短片创作，使她同雷乃、雅克·德米和克里斯·马凯一起，更多地置身“左岸派”阵营。

　　“新浪潮”距今已近半个世纪，自它成为世界电影史中最著名的“运动”，对后代法国导演而言它就像一位过于高大的父亲。新浪潮”在今天究竟是法国电影的压力和“包袱”，还是仍以某种方式传承的精神？

　　“特别年轻的法国电影作者跟新浪潮一点关系都没有，他们完全不在乎，不理这一茬。”瓦尔达说，“此外，‘新浪潮’的电影作者除了一些已经离世的，都还在积极地创作，比如雷乃、戈达尔和我自己。侯麦已经年过八十，仍在创作。这也是一个事实。”

　　“为什么老一辈仍然创作活跃？他们当中绝大部分人一直到今天，对作品的结局没有太大的担心，他们知道只要自己想做下一部，就一定能做。”法国电影资料馆馆长杜比亚内补充道，“反差在于，现在的年轻作者完全不是这个状况，没有任何一个作者说我做完这一部，下一部肯定还能做电影。根本不可能，即使第一部卖得不错、第二部卖得更好，第三部就一定能做得成吗？谁心里也没这个底。这对艺术的所谓自由是一个特别大的限制。在我们这个世界，所有的事情在加速的过程中，艺术的某些方面在越来越慢。”

　　爵士乐般的电影写作

　　从《短岬村》奠定的自由、不拘一格的电影风格，始终贯穿在瓦尔达之后的所有作品里，这在展映影片中有直接明显的体现。短片《尤里西斯》是惊人的代表：它从瓦尔达1954年拍摄的一幅照片开始，通过对当年被拍对象及其家人的探访，试图寻回作者已经忘记的拍摄动机，最终引发的是对影像和它的读解的思考。影片的推进，确然是如实依照作者的神思，完全没有预设的方向与线索。它就像用影像而非纸笔，随手记录下瓦尔达的一段平凡思考，无须解释便能让人立即体会到“摄影机-自来水笔”或者“影像写作”的所指。

　　《南特的雅各》中她借影像“回忆”丈夫雅克·德米的童年，演员“复原重现”的童年生活片断穿插以德米本人面对镜头的讲述，纪实与虚构交织，使影片无法归类，但它也根本无须归类。影片尚未拍完，德米便已去世。

　　瓦尔达自己经常直接出现在影片中。在《拾荒者》里，她乘车经过一队卡车，兴之所至，她右手拿索尼PD-100，拍摄自己的左手圈起来的卡车。这与纪录片情节毫无关系的插曲是离题的，却奇妙地不显突兀，倒让人觉得作者思路跳跃的可爱。“这就像演奏一场爵士乐。”瓦尔达说，“先起一个主旋律，一个著名的主旋律。乐手先是合奏，然后小号开始自己的旋律和乐段。之后，当它的独奏结束，再次回到主旋律，合奏。然后钢琴接过旋律，另一个乐手肆意发挥，之后他们再回到合奏。我觉得我的离题就像这样——一点幻想，一点自由，我以我喜欢的事物演奏的自由。”

　　这样的即兴也曾为瓦尔达带来意外的触动。《拾荒者》在美国放映时，有观众在看完之后来找她说：太感人了。在这么多年之后，你又拍出了与你拍雅克时一样的镜头。他的头发，他的眼睛，然后是他的胳膊。还有他的手，戴着那个小戒指。“当我听到那人对我说这些，我哭了。我没有意识到这一点。我很庆幸我循直觉工作，如果我计划和编排，我就不会那么喜欢它。我知道这就是一个艺术家要做的：以自己的感觉，得到正确的事物，正确的地点和正确的影像。”

　　如此的创作方式自然遇到了所有“作者导演”一直面临的疑问：如何为观众着想？瓦尔达的态度很坚定：“好莱坞一贯有这样的做法：大片厂随机地找一个小城市，突然把刚完成的电影带来，组织一场放映，找专人记录观众的反应。什么时候笑什么时候哭、持续了多长时间、有没有人鼓掌……之后交给老板，老板再找导演谈怎么修改，让观众多笑一点或者少哭一点等等；然后导演可能再做一定的抵抗、防守。这个东西说考虑观众，实际是考虑观众的钱吧。这是否就尊重了观众？为观众着想，对人和人的理解比较重要，不一定是非要像美国人这样做才叫为观众着想。”

　　事实上，北京的观众颇令瓦尔达欣慰。从开幕式放映开始她一直担心：下一场会不会就没这么多人了？但“法国电影回顾展”第一周的三天下来，900座的放映厅始终满场。网络上已经无票可订，现去资料馆影院买票的人只好诉诸门外黄牛。观众当中固然常见电影导演及学院人士，但绝大多数是年轻的普通人。

　　负责安排瓦尔达在京日程的法国电影资料馆联络员伊莎说：“那么多的媒体要采访她。他们不知道瓦尔达是谁，没看过她的电影，也不知道她有什么电影，但是都要采访。”不知道无妨，至少人们认为“新浪潮祖母”重要，希望知道关于她的更多。

　　瓦尔达与杜比亚内馆长到了北京，个人节目之一当然是买碟。瓦尔达买到了自己的影片《一个唱歌，一个不唱》的盗版DVD，在一个研讨会乐呵呵举在头顶上给大家看；馆长买了10张。“回家肯定是往书架上一放，不会去看它。”馆长说，“DVD不光是孤独的观看，不与任何人分享，另外也是置创作者于不顾。对创作者来说最重要的也是同人分享，能够进到影院看到自己的作品正在被人观看。”本报驻京记者　李宏宇文／图