文/乌普萨拉马车

　　看《车逝》(blog)之前，我知道这是一部没有对白的九十分钟长片，而且导演只有二十四岁。我在想，这恐怕又是年轻人为哗众取宠的标新立异之举吧；另一方面，又暗自觉得，能用不加对白的影像将九十分钟支撑下来，委实不容易，因为早期的默片通常穿插字幕卡，而上世纪二十年代的欧洲先锋实验片却多以短片扬名。带着窥奇、怀疑和期待的心理，我观看了《车逝》。对我来讲，整个观影体验就仿佛一次独辟蹊径的旅程，在猜测和摸索中想要去感悟这条曲径的幽深，去尝试理解影片中的诸多“不确定”。促使我去摸索的动力有很多：光影和色彩散发出的深邃质感和颗粒感、厚实舒缓而又不乏变奏的音乐和声响、许多《黄土地》式压抑沉重的构图等等，仅仅这些，都已迫使我承认：这是一部用心探索的电影！而并非哗众取宠。阿巴斯(Abbas Kiarostami)与黑泽明(Akira Kurosawa)对话时曾说：“电影应该用心来拍，用心来看。”不论无名小辈与知名大师的距离有多远，倘若真诚地对电影“用心”，他们的心灵则相通，这是拍电影的幸福，也是看电影的幸福。

　　先锋探索：“语言”和“不确定”的人生悖论

　　二十世纪三十年代初，中国影评人随着世界影坛将有声电影问题讨论得如火如荼之时，《马路天使》(1937)的导演袁牧之却独辟蹊径，拍出了《都市风光》(1935)。倘若说中国电影史上有西方所谓先锋电影的话，我以为《都市风光》对电影音乐和声响的极端探索当得起“先锋”二字。在我看来，以不无极端的方式去执着地自由表达、躬行实践自我的信念，可算是“先锋”的精神实质。就电影元素本身来讲，中国影人似乎没有西方那样强烈的个人自觉的探索意识。二十世纪二十年代末的武侠神怪片浪潮、文革之后“电影语言的现代化”浪潮，都催生了电影元素的变化和丰富，九十年代以来的新生代导演则将诸多长镜头对准边缘与弱势群体，像《都市风光》这样个人自觉独立对电影元素进行探索却又以清新活泼的喜剧来贴近大众的影片却几乎绝无仅有。《小城之春》(1948，费穆)在人物旁白、内心独白等方面有所开掘，但它与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙的另类颓靡风格恐怕也是使得八十年代香港影评人重新发现其“让人目眩心惊的光芒”的重要因素。

　　似乎是对《都市风光》的精神回响，《车逝》以没有对白的极端探索，给电影本身带来了先锋挑战。影片开幕写道：“让语言像死亡一样声名狼藉”，语言在影片中确实以没有对白的形式死亡，但片头的这一字幕却印在我脑海中，伴随着整个观影过程，语言仍然在牵引着我，就像“车逝”片名对我的牵引一样。倘若这电影不要字幕，甚至不要片名，是否就意味着不存在“没有对白”和“保留语言”之间的悖论呢？影片中至少有两处凸显了交流障碍：美美与修车的达叔、达叔与开车的男人之间有着强烈的交流欲望却又被“没有对白”所限制。

　　然而，当我沉浸在影片绝大部分时段以丰沛的表情、形体、色彩、光影等视觉元素来竭力表现巴拉兹(Balzs Bla)所谓“可见的人类”之“非理性的、不可捉摸的内心体验”时，我又深感人类语言的苍白。这悖论不仅存在于影片中，更潜藏在每个人的生活中，人类给自身创造便捷的发明物时，却又总埋下危机的种子。且不必说语言自身的局限和充斥人类的谎言，甚至在拉康(Jacques Lacan)看来：人就是被语言塑造的，语言的到来意味着人对自我的一次根本性改建。语言成就着人，塑造着人，又牢笼着人，这是一个永恒的悖论。然而，从人类尝试思考用种种方式去试图消解悖论的那一刻开始，牢笼就在不断被冲破，世界仍然绚烂多姿、丰富多彩。