马然/文

　　于3月22日开幕的第33届香港国际电影节(以下简称HKIFF)跨越三周的时间，于4月14日以贾樟柯新作《24城记》闭幕——金融海啸后的第一届HKIFF非但未曾以一副“勒紧裤腰带”的面目出现，反而因为重新整合电影节品牌(香港电影节协会及其旗下若干文化项目和奖项)而散发新光彩；而面对这一革新外界评论究竟是褒是贬，且有待观察。本届影展以昂扬姿态高举“华语电影”的大旗，于是便不难明白为何电影节开幕与闭幕都向华语“作者电影”以及类型片致敬，——开幕影片为香港导演尔冬升的《新宿事件》和许鞍华的《天水围的夜与雾》，颁奖礼之夜是台湾电影《阳阳》——华语电影薪火相传，自有佳作承前启后，也许可看作一个令人温暖的信号。

　　并不令人陌生的事实是，香港国际电影节发端于本港中产阶级力量成型、本地经济成功转型且高速腾飞的70年代末期。若细细回顾影展建立初期播映的电影目录，它本是一项“阳春白雪”的高端艺术欣赏活动，选片范围也有限；然而33年以来，电影节却能凭借香港的社会文化优势令这场有关“电影节的电影节”发展成为亚洲一流的非竞赛类国际影展，本属难得。而更重要的是，与电影节一同成长的还有几代热爱电影的观众，其中不乏每年必经停香港的电影专业人士——尽管HKIFF之亚洲电影桥头堡的地位有被96年建立的韩国釜山电影节赶超的嫌疑，它却已然被列入不少影迷春季复活节期间必备的观影日程，仅是这一点就足以令HKIFF以及广大港人感到骄傲。

　　HKIFF的单元设置貌似五花八门，其实和类似综合性影展一样，都可以归入“本土电影”(在此是香港电影，甚或华语电影)、“亚洲电影”和“世界电影”三个环节；由此依照这个思路来回顾本届影展，大概是一个不坏的主意。本届HKIFF除了其招牌式的“回顾展”主打单元，也在“与时俱进”的方向上有崭新动作，例如更加大胆而张扬的旗舰项目之一的“亚洲电影大奖”，不但着力于打造明星云集的红地毯，且一再强调自己是全亚洲若干年度权威电影大奖的整合版；又例如影展本身对03年才新增的数码影像竞赛单元和华语电影独立影人新作的重视，到今年更是演变成为一条自我标榜的“促进华语电影文化”的口号，并可由此看出HKIFF誓与亚洲其它重要影展尤其是釜山电影节在独立电影上一争高下的决心。然而，在HKIFF设立的4个主要奖项的7个奖项中，有3部华语影片入围，而HKIFF的东亚格局再次展现无疑——其中除了来自印度尼西亚的《天虹战队小学》，其它都是来自东亚导演的作品；东南亚和中亚电影究竟是不是HKIFF竞赛部分的陪衬，结论似乎已然明确。 同时需要注意的是，在电影工业的全球化时代，资金的复杂流向令人们难以从任何纯粹意义上划分国家或者地区电影；合拍片不止存在于主流商业制作中，多方投资对独立电影来说也是寻常事，这种电影身份的暧昧情形也都可在本届HKIFF的展映影片上得到体现。

　　本届影展跨度拉长，展映影片数目较之以前的历届影展减少，却依然达到227部(除回顾展单元)。以下基本按照区域划分的回顾自然不能将所有影片收入囊中，唯有尽量做到突出重点，以本届电影节的亮点单元和国度/区域为主。同时，尽管人们习惯说观众数量不是评判一个电影节是否成功的唯一标准，在全球金融海啸冲击下，各国影展在观众上座率方面得到的反馈不一，从中也大致可以看到某种经济危机与文化生活相互关联密切程度的微妙讯号。从本届HKIFF的状况来看，在官方数据出炉之前，可以大致推断上座情况当是逊色于去年；不过影迷各取所需是自古不变的真理，论者也许大可不必杞人忧天。

　　影展进入尾声之际，真正让盛会蒙上一丝阴影的是4月5日Fortissimo Films创办人及联合主席、荷兰人博伟达(Wouter Barendrecht)在曼谷的去世；他这次泰国之旅是为了观赏泰国新片《NYMPH》的粗剪，却不料因心脏病发突然离世。博伟达是众多电影产业先行者中最早把亚洲艺术电影及各地新导演的作品倾销到欧、美等海外市场的一位，他的努力结晶当中最为人熟悉的是著名香港导演王家卫的电影。1997年，博伟达听取导演王家卫的意见，决定在香港成立Fortissimo Films 的亚洲办事处，他亦自此定居香港。同时，他也是香港电影节下属的香港亚洲电影投资会(HAF)创办人之一。博伟达的离世会对他主持工作的后续有何影响，至今仍然难以判断，然而他的离开对各大电影节、尤其是主打亚洲电影的电影节和主办人员来说，的确令人痛惜。

　　华语电影

　　大陆电影·独立发声二十载

　　HKIFF自前几届开始就专为大陆独立电影开辟“中国新天地”(CHINA RENAISSANCE)单元，而实际上，大陆独立制作俨然成为影展在其传统项目“香港电影”之外的重头戏，不止会被放入“新天地”中，同时也是“亚洲数码竞赛”甚或纪录片单元的主打。然而不争的事实在于，HKIFF目前很难与世界三大影展和其它欧洲影展、甚至是釜山电影节“争夺”首映资源，香港能够做到的就是作这些海外获奖的中国影片的亚洲地区首映；也许这也符合其“电影节之电影节”的传统定位，却在新的电影节环境中缺乏竞争活力。

　　本届影展的几部大陆影片如年轻导演杨瑾的《二冬》、赵烨的《扎赉诺尔》、邹鹏的《东北，东北》、李红旗的《黄金周》、尹丽川的《牛郎织女》、潘剑林的《流氓的盛宴》以及李大伟的《走着瞧》和于广义的纪录片《小李子》以及丛峰的纪录片《马大夫的诊所》、鄢雨的《淹没2之龚滩》等多是在过去的电影节季节内巡回釜山、东京或是戛纳、柏林、瑞士洛迦诺(LOCARNO)、荷兰阿姆斯特丹(AMSTERDAM)、鹿特丹(ROTTERDAM)各地影展归来的独立电影作品。实属难得的是，几部纪录片，如盛志民关于大陆摇滚乐与怒的《再见乌托邦》、周浩的《冬月》等都在香港作了国际首映——让人不得不正视的问题是，在中国独立电影成长的将近二十年间，虽然江山代有才人出，国际影展多见的独立作品依然无法绕开世人对“中国独立”的刻板印象——小镇意象、边缘生活，愤怒、压抑而孤独的青少年、无从救赎永远漂泊的青春……而在纪录片这一块，“中国现实”永远成为一个巨大而沉重的负担，任何有关纪录片本身的问题，似乎最后都不得不演变成为新闻评论式的问答，导演则必须扮演某种调查人的角色来面对观众关于“真相”的追问，而电复印件身的制作和美学却显得不那么关键了。所以本届HAF亚洲电影投资会将一笔奖金颁给作品意象明显“与众不同”的内地导演李红旗也许另有深意。

　　中国独立电影20年，大概现在我们可以期待其多种面貌能够在世界影展上得到承认，与此同时，也应当多一些从情感的向度上把握当代中国差异与现代化进程的作品。

　　香港电影·百年庆典 抑或重生？

　　香港回归十年之后，任何关于“香港电影”的深度讨论都不可能只停留在电影和艺术的层面而已，这个话题俨然已经上升到一种文化想象抑或是文化现象的高度。HKIFF的“香港电影面面观”单元，自1977年开始从未间断过，每届影展都会精选年度港产片，也适时地针对一些主题作出回顾……这个单元从某种意义上来说也是港产电影兴衰的表征之一。

　　毋庸讳言，影展的开幕影片、目前在本港影院热映的《新宿事件》也许可以看作对“港产片”类型制作的回归，至于这是尔冬升在不合时宜地怀旧，还是应理解为一种复兴乃至积极反抗，则见仁见智。本片在大陆能不能公映的问题一方面涉及内地与香港电影分级制的差异，另外一方面唯有面向电影文化和传统来谈——因为通过这部作品，人们看到，“香港电影”可以是一种精神，是一种风骨，一种气场，如果条件具备，这部大量在日本取景、演员背景纷呈的作品也可以成为一部纯粹的“香港电影”。

　　如果说《新宿事件》和《天水围的夜与雾》勾勒出了当下香港电影某些新面向的大致面貌的话，那么其它低成本完成的本土独立电影则从更加微妙的层面回应了香港的社会文化现实。

　　影评人翁子光的电影首作《明媚时光》以几位少年的成长故事为主线，虽仍然无法跳脱本土独立电影一贯的关于“香港身份”和“父子关系”的隐喻性探索，却得益于职业加非职业演员的倾力合作和流畅的叙事以及镜头语言，间中穿插导演本身的诗意情怀，也未显得造作；同时在处理青少年性欲的方面，这部作品的坦诚态度反而更可信。和《天水围的夜与雾》一样，《明媚时光》通过爱情和(妓女加嫖客的)身体政治探讨了内地与香港(人)的关系——而在翁子光这里，对爱上在深圳打工的风尘女郎的少年来说，北进的爱情纵然甜蜜，二人关系与个人未来一样，都不甚明朗。

　　有内地演员吕玉来参演的《无声风铃》出自同样是执导长篇剧情首作的香港导演洪荣杰之手。洪荣杰早年留学美国，后多在欧洲工作。影片故事跨越香港、瑞士和北京三地实景拍摄，讲述一对同性恋人、来自北京的阿健和瑞士男子帕斯卡缘起香港的动人爱情，入选今年的59届柏林电影节论坛单元。导演在映后对观众说，这部作品最初创作之时，正是他目睹最爱的人离开人间，影片中纠结迂回的情感超越于单纯的同性爱情之上。其欧洲风格浓郁的影像与声音/声响结合，令影片本身带有动人心魄的诗意，令人联想起王家卫的《春光乍泄》与蔡明亮作品。

　　而2009对香港电影来说，还有一个尚待商榷的影史百年值得庆祝——据说本港第一部故事片《偷烤鸭》正是1909年由中国导演完成，由美国商人和探险家本杰明·布罗德斯基(Benjamin Brodsky) 作制片。然而在影展期间由罗卡、美国电影学者大卫·波德威尔和澳洲学者弗兰克·布伦(FRANK BREN)等人参与的研讨会上，人们最后的结论亦是一个开放的命题，那就是未曾有直接和正面的证据能够说明《偷烤鸭》完成于1909年，或它的确就是香港开埠来“第一部”电影。

　　同时，就在内地媒体热炒一部叫做《孔子》的、据说会众星云集的电视连续剧时，香港电影资料馆也在HKIFF期间为观众献上费穆的民华电影公司经典——修复版的《孔夫子》。观众方面反应良好，已经连续加场。这套《孔夫子》尽管在上海拍摄完成，其命运流转却与香港息息相关。1937年上海沦陷，该片的编导费穆携家人暂居香港，同行的还有演员张翼和对费穆电影情有独钟的金信民——他就是抗战期间“民华”电影公司的创办者。身在香港之时，拍片计划早在酝酿之中。影片1940年圣诞节前于上海公映，一周内天天票房爆满。1948年该片曾一度重映，后来下落不知……大半个世纪之后，有匿名人士将该影片的硝酸底片捐给香港电影资料馆，随后资料馆将底片送往意大利做精心修复，终于在今年香港电影节期间得以重现，也算一种冥冥中注定的圆满。

　　台湾电影·后海角七号时代

　　HKIFF旗下的第三届亚洲电影大奖将“纪念杨德昌亚洲电影新秀大奖”颁给缔造台湾电影票房神话的《海角七号》的导演魏德胜。魏德胜获奖似乎无可争议，但是对他来说，导演首作即获此瞩目，盛名之下，也有压力。如果理性地反观今日的台湾电影，“台湾新生代”的名号容易喊，但是火炬究竟传到了谁的手里依然是一个值得令人焦灼的问题。

　　带着自己的剧情片《不能没有你》从荷兰鹿特丹电影节的竞赛单元来到HKIFF的戴立忍在谈到老友魏德胜因为“海角”而产生的心理包袱时就表示过，电影是一种语法，需要不断地练习它，而台湾的所谓“新生代导演”其实出来拍片的时间很早，他们在很长的时间内，都没有机会拍片。而这样的一群创作人一直所需要的正是一个健康的市场、一群对“国片”有信心的观众和足够的创作机会。

　　《不能没有你》是戴立忍根据真实社会事件改编的剧情片，同时得到他的家乡高雄市政府的一个电影基金计划资助。影片的主人公武雄没有什么文化，在渔港替人打零工为生，他和小女儿相依为命。因为女儿是非婚生而无法注册读书，武雄从高雄到台北希望一路与不同的政府部门打交道试图为女儿争取一个机会而不得……绝境之下，武雄抱起女儿站在了台北闹市的天桥上以死相逼。戴立忍坦言自己5年前看到这条社会新闻的时候，和大多数人一样很快遗忘；但是 3年前的一个偶然机会下他听到别人谈起这对父女故事背后的真相，重新咀嚼其中的意味，决定想拍一个简单的作品，把这件“已经完结了的”事以影像的方式展现出来。这部影片以黑白影像为主，采用非职业演员，对白寥寥，父女之情却是满溢，不少观众被深深打动，而戴立忍也解释说，之所以采用西班牙文No puedo vivir sin ti为标题，正是因为南美人的这句话恰如其分地说明了中国人没有勇气诉说对自己最爱的人的一种情绪。

　　同样在HKIFF献映的台湾新生代影片还有33岁青年导演楼一安的“一席之地”和在柏林颇受关注的《阳阳》，以及作家出身的傅天余执导的《带我去远方》。

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