[写在戏剧边上]
文：水晶
【1】 张望与思量
一直以来，都以一个观望与观察者的身份，站在戏剧圈的边上，很多人，很多事，很多戏，都知道一二，都看过一二，兴致起时，也会说上一两句。
但更多的时候，我只是看着。不说什么，也做不了什么。心上却挂念着。
亦有许多事，常常盘桓不去，总要到水滴石穿的时候，才会想到付诸文字。其实文字是苍白无能的，有时候离真实很远，更多的时候于一切无补，不过是自己的一点点感喟。与那些在舞台上下行动着的人所面对与经历的一切相比，我的所思所想，何其孱弱。
然而，又或许是这种半置身事外的态度，让我能够清晰地看到近年来许多戏以及做戏剧的人，他们的欢乐、痛苦和他们自己也未能自我观照到的一些些问题。
我就权且以一种“站着说话不腰疼”的姿态，说一些张望之后的思量吧。
【2】在剧场里重新出发
先要从《圣井》的演出说起。
杨婷要导戏是从去年就已经开始听说。当时并没有太在意，这几年有很多人都想做戏，她只是其中之一。我们亦经历了参与许多新人做戏的苦与乐，对于新人做戏，可以肯定地说，是好事。但“多磨”，亦是必然。
杨婷的现场演出我只看过《第一次亲密接触》、《他没有两个老婆》和《恋爱的犀牛》，碟片看过《臭虫》和《切·格瓦拉》。印象中，对于杨婷的表演可以用“出挑”和“娇俏”来评价。无论是哪一个角色，她总是演得夺人耳目，十分机灵讨巧。一眼就能看出来的聪明，但有时又觉得太显聪明了。有时候，在舞台上，是要把自己埋起来的。就象合唱当中，不能听见某个人的声音有特别之处。不过话说回来，这几年舞台上的戏，大都是大鸣大放和豁出去演的路子，所以杨婷其实是生逢其时。但我常常在心里想她可能的另一面，譬如看到某部戏时，我会想如果杨婷来演，会不会有出彩和不一样的呈现。比如看《暗恋桃花源》里的春花、《半生缘》里的曼露。
也听说她是舞台下的一个活跃分子，很多有创意的表演和表现方式，都有她的参与在其中。在她正式导戏之前，《翠花，上酸菜》的第一版和音乐话剧《底片》都有她参与导演工作。我想，近十年的话剧演出经验和曾经的导演经验，于她而言是宝贵的财富。那么，《圣井》可以算是她的新起点。作为导演，她迈出了新征程的第一步。
《圣井》彩排的那天，我在场。到晚了一点，坐在最后一排，我捏着一把汗看完演出。老实说，所有在北剧场演出的戏、所有我认识或关心的人参与的戏，我都会在心里为他们捏着一把汗——希望他们做好、又害怕他们做不好。彩排那天出了很多错，打断观看情绪，加上文本的问题，我的担心更多起来。
让我意外的是彩排结束后，并不太多的观众在谢幕、鼓掌之后，却没有人动身起来。杨婷回头看大家，说：“怎么？大家都不打算走吗？”笑声之后，她忽然很严肃地拿起麦克说：“请剧组以外的全部人员都回避一下，谢谢”！。然后是三三两两的人离去，我混迹其中，走上二楼，站到二楼观众席的斜坡上。我想听听杨婷会说些什么，对于演出，对于这部戏的呈现。
再一次让我意外的是，杨婷开始爆发了。
这或许是她第一次在剧场里爆发，也或许不是。我不愿在此复述她如何批评各部门的工作和失误，但我却在她激动的声音当中舒了口气。
我放心了。她知道问题存在，便证明她仍清醒。她愿意正视问题，便说明她不是在玩票和游戏。有时候，导演就象是一个单位的领导，领导会有风格的不同和水平的高低，但无论用什么样的技巧和态度，最重要的是他必须对此“负责”。杨婷的爆发，或许正是基于这样一种责任和负责任的态度。
片刻的寂静之后。随着灯光、音响等人员的各自离去和行动，我也走下二楼。
然后，看到杨婷坐在剧场门口的台阶沿上抱头啜泣。周围是她的演员、朋友，有人递纸巾，但更多的人是沉默地陪伴。
那一刻，我突然也有点感动。
早春三月，夜凉如水，新月如钩。
诺大的北京，一条灰色的胡同里，有人在因为一场戏而哭。
因为戏没有做好，或与之相关的许许多多新愁旧绪。她的朋友们，亦人同此心。
世界突然变得纯粹，干净。
【3】山的背后——《圣井》的作者与文本分析
然而，我想撇开戏剧之外的感动或牵扯，来谈一下我对《圣井》这部戏的观感。
谈戏，首先需要从文本入手，而谈到《圣井》的文本，则不得不了解一下剧作者约翰·辛格。
约翰·辛格(John Millington Synge 1871～1909)，这位爱尔兰戏剧家、诗人可能远不及他同时代的萧伯纳和王尔德名气大，亦比他的晚辈乔伊斯和贝克特声名略逊，但他却是一百多年前爱尔兰文艺复兴运动的主要代表人物之一。他和诺贝尔获奖者叶芝、格雷格里夫人共同发起了“爱尔兰民族戏剧运动”，共同创建了位于都柏林的“阿贝剧院”(为今天的“爱尔兰阿贝国家剧院”前身)。当时整个爱尔兰文艺复兴运动都一直围绕着阿贝剧院展开，都柏林亦成为当时欧洲的“剧都”，而约翰·辛格和另一位戏剧家奥凯西便是阿贝剧院最重要的剧作家。该剧院曾上演许多不同于伦敦商业剧院所常见的“庸俗社会喜剧”的新戏剧，主要发掘爱尔兰本土题材，而在戏剧语言上则力求鲜明、朴素而高尚。剧院早期演出的一些作品引起了强烈的争议，但现在已经成了保留剧目中的最爱，阿贝剧院亦从此成为奖掖后起之秀的舞台。直到现在，每年一次的都柏林戏剧节国际盛会，欧洲和美国的一些专业剧团在都柏林互访、演出、竞赛。
在学术界，约翰·辛格被归类于以梅特林克为代表的“象征主义戏剧”一派。仅活了38岁的约翰·辛格一生写过6个剧本，其中以著称于西方文学史的独幕悲剧《骑马下海的人》(Riders to the Sea ，1904)和喜剧《西方世界的花花公子》(The Playboy of the Western World ，1907，又译作《西域的健儿》)最为著名。他根据叶芝的建议，长期在爱尔兰的阿兰群岛体验生活，通过引用鲜灵活泼、生动形象的爱尔兰乡村语言，辛格把活力、讽刺幽默与戏剧悲情搬上爱尔兰戏剧舞台。过去的爱尔兰剧作家如康格里夫、谢里丹等用的是伦敦上层社会所讲的英语，没有多少爱尔兰色彩，而约翰·辛格虽然写的是英语，但在措词、使用比喻甚至句子结构上都体现了爱尔兰特点，他运用纯朴然而经过提炼的乡村方言，抒写了爱尔兰普通人民充满了悲喜的生活。由于如实反映了爱尔兰人的性格，他的剧本冒犯了一部分观众的自尊心，但正是这种现实感，加上他的诗情和想象力，给予约翰·辛格的作品以永久价值，至今仍有人称他为爱尔兰最伟大的戏剧家。他短暂的一生和在戏剧史上的地位，亦让我联想到同样传奇的《沃依采克》作者德国剧作家毕希纳，
值得一提的是，约翰·辛格生活的时代是爱尔兰史上极为特殊的一个时期，19世纪后半叶爱尔兰发生了一系列重要事件：1846至1848年间的大灾荒、1848年的武装起义、1867年又一次未能实现的起义等，使爱尔兰进入了一个新的政治斗争时期，民族自治运动风起云涌。同时，艺术家们对爱尔兰本土的神话、历史、风俗、语言也有了更大的兴趣和更多的研究，1893年盖尔学会的成立表明了这一点，世纪之末出现的影响深远的爱尔兰文艺复兴运动便是在这一历史背景之下脱胎的。1916年，抗英的“复活节起义”爆发；1921年，爱尔兰除北爱之外的南部26郡成立“自由邦”，并正式获得自治权。时值中国20世纪20年代如火如荼的“五四运动”时期，爱尔兰文艺复兴运动和民族解放运动引起了国人的注意，当时鲁迅从日文译了一篇有关爱尔兰文学的文章(载《奔流》2卷2期)，郭沫若译了约翰·辛格所写的全部 6个剧本，中国现代话剧的倡导者张彭春曾在1928年导演了《圣泉》(The Well of the Saints ，1905)
和他的朋友叶芝一样，出生于基督徒家庭的约翰·辛格也是一个对宗教持怀疑和批判态度的人，在他眼中，宗教或许从来都是权利阶层争夺控制力的工具。约翰·辛格从三一学院毕业后，曾游学德国，亦可能受到德国近代哲学家、诗人尼采(Nietzsche，Fredrich Willhelm，1844—1900)的影响，在他的《骑马下海人》等剧作中，都有对上帝“不抱幻想”的影子。《圣井》(The Well of the Saints ，1905，又译为《圣泉》、《圣徒的迷魂井》)曾被认为是约翰·辛格并不成功的作品，但这部戏在戏剧史上的立身之本及吸引人之处或许正是基于它的乡土色彩和宗教批判题材。《圣井》这部戏的批判性恰恰在于——圣徒(宗教、权力)能够救治人的伤痛(如使盲人复明)，却不知该如何教化人的心灵(如剧中盲人夫妇周围的人都不懂得如何关爱他人)。以此来影射宗教在某些领域已获得绝对权力，却不关心怎么感化和教导众生，故剧中人皆受其苦。而剧中结尾所提及的盲人夫妇“要到南方去”，亦可能是暗示剧中主人公要脱离宗教及其它当权者的控制，去往独立运动火热的爱尔兰南部诸郡。
事实上，无论是历史上还是今天的爱尔兰，关于宗教的争论与艺术呈现都是亘久的题材。从公元432年圣帕特里克到爱尔兰传播基督都及罗马文化，到1169年英国入侵和1800年被英国完全吞并，再到之后的爱尔兰民族独立运动，宗教在其中都起到了不可或缺的作用。直到今天，因宗教纷争而起的北爱尔兰独立问题仍然引起绵延不绝武装冲突。爱尔兰国旗当中绿、白、橙三个平行相等的竖长方形便是最好的佐证，其中绿色代表信仰天主教的爱尔兰人，橙色代表新教及其信徒，白色象征天主教徒和新教派教徒之间永久休战、团结友爱，还象征对光明、自由、民主与和平的追求。可以想见，剔除掉宗教批判主线和民族独立背景之后的《圣井》，在宗教气氛并不浓郁的中国戏剧舞台上出现，观众的解读便失去了重要的线索和铺垫。
我曾经在《圣井》的首场正式演出后匆匆与杨婷及其他朋友交换过这一意见，但时间所限，未及深聊。而当时的我对这段历史亦深为陌生，如果不是因为想写东西而临时做“功课”，恐怕也不知道要到什么时候才会发现这一段历史的脉络。但一部戏、一部文学艺术作品，它的独特性往往与它身处的时代是有剪不开、理还乱的血肉关系的，了解作品背后的历史，并不为完全将它呈现到舞台上，但却是重要的“打底”工作。换句话说：掌握了作品的历史背景，不一定会有好的舞台呈现；但没有掌握作品的历史背景，一定不会有好的历史呈现。对于《圣井》的诸多背景，杨婷应该是有所了解的，她也体会到了在剪除“宗教批判”和“权力批判”这一主线之后，文本的“脊梁”似乎被抽离了，她似乎无力驾驭。当时我的建议是在这一重心之外重新寻找平衡，找到该剧与当下时代的另一个共鸣点和结合点，比如强调盲人夫妇之间的真情等等。
然而这又谈何容易，戏已排成，要重新赋予意义和重心，应该是件难事。除了导演本人要彻底想清楚该如何做之外，还要全体演员的认同与配合。在舞台之外，初次当导演的杨婷想必被许多事情困扰，而无力在这一点上深耕细耘。我深深理解她的难处。
这或许就是一些观众和媒体在看完戏之后认为戏的两处转折过于直白的原因，我们既没有办法将背景与主题完全呈现，又无法为其找到一个妥当的替代品，人们便自然而然地会觉得某些地方有点空洞，似乎少了些什么，但谁也不确切地知道。说实话，对于约翰·辛格，对于爱尔兰文艺复兴那段历史，对于“宗教批判”和“去英国化”，绝大部分观众都一无所知。而《圣井》剧组的人本身知道的也并不比观众多许多，这是我觉得非常遗憾的一个地方。我以为，就一部戏而言，演创人员对于文本的理解和研究，应该是比戏的预算和票房更值得研究和关注的重点。如果我们不能比观众知道得更多、理解得更深，也就必然无法打动与征服观众。所幸《圣井》演出至今，得到的评价大多中肯而理性，且正面评价远多于负面，这与杨婷的口碑和人气是分不开的，当然亦归功于《圣井》制作的严谨与认真，其中或许也不乏媒体和观众对戏剧新人和民间戏剧的爱护之情。但我总觉得，这种成功当中仍然有佼幸的成分，以他们的慧根，其实本可以做得更好。
【4】因为，所以——关于《圣井》的表演
在分析了文本之后，再谈《圣井》的表演及导演手法，就相对容易了。
就象一系列已知条件：我们已经知道约翰·辛格是一个擅写爱尔兰乡村题材的高手，所用的语言用中国话来说多“下里巴人”的色彩，故事发生在19世纪末的爱尔兰乡村，而剧中的主人公是盲人乞丐，身边的人多是底层人物，如铁匠铁米等。
就现场的表演来看，我觉得“瞎美人”玛丽和铁匠的表演是相对到位的，比较好的表现了乡村底层人物的特色。而我在看正式演出第二场时，玛丽已经更多地改用“听”而不是“看”的方式来找方向和演对手戏，这显然更符合肓人的习惯特征，也让我觉得她是一个从善如流的演员。与之引较，其它几个女孩的形象，更象是城市里的姑娘和沙龙中的小姐，多了些矫揉造作的味道，而缺少农村少女那种淳朴或粗俗的乡土风味。圣徒在最后一幕又是跺脚又是诅咒的戏是很出彩的，然而这种出彩似乎少了些预先的铺垫，如果在第一幕当中多些虚伪，则最后一幕的张狂就更显狷介与可笑，这部戏的批判色彩也可以在这个角色身上得到很自然的流露。
需要认真探讨一下的是盲人马丁的呈现。首先必须承认，这个角色是有相当的呈现难度的，其扮演者毛孩亦是较有功力的知名影视演员。但总体而言，我感觉他在马丁这个角色的定位上仍存在一定的误差。首先是与他的盲人妻子相比，他的声线始终“优雅婉转”，而这与他多年的乞丐身份是不太相符的。在第二幕他复明之后的阶段，他与铁米之间的争吵和对莫丽的诱惑，表现得都更象是一个落难的绅士而不是一个一直受苦受穷的人。另外在第二幕和第三幕的许多大段独白中，“马丁”有时候表现得象是一个董存瑞或黄继光式的英雄——慷慨激昂，大义凛然。然而，马丁不是落难绅士，更不是革命英雄，他只是一个小人物，有他的诿琐、他的懒惰、他的孱弱、他的天性好色，也有他留恋温暖的卑微和无力应对真实世界的可怜。如何将这种“可怜又可嫌”表现出来，又让这种卑微和抗争在无情的环境当中得到观众的下意识同情与认可，似乎更需要用“软劲”，而不是“硬功夫”。
这个角色也让我想到契诃夫笔下的人物，那些渺小的、有着各种可笑欲望和缺点的小人物，在底层朮自挣扎与苦恼。契诃夫似乎把他们写得很“小”，但观众却并不因为他们“小”而瞧不起，反而在这“小”中看到自己，并不由地心生同情。我想说的是，盲人马丁的扮演者毛孩不应该害怕把自己扮演的这个角色演丑、演小，他就是那样一个人，而观众仍会接受他，因为那个角色当中有观众自己。
与之相关的《圣井》的舞美和灯光，很多观众都对这两部分给予了非常高的评价。我在观看的当初亦有此感，但经过一番补习历史“功课”之后，我又开始设想，如果舞美和灯光的效果再原始与淳朴一些，或许会和剧作家及剧作的背景更贴近？
另外《圣井》中的群戏部分，肢体的表现力仍有可待挖掘之处。不得不客观地承认，与外表坊实验团的《早安，夜车》和流山儿事务所的《狂恋武士》相比，《圣井》当中演员的群舞和肢体表演部分，还需要更多的训练和刻苦地用功。而这一方面，又几乎是国内所有表演者之共同弱项，或许与中国长期走样的斯坦尼表演训练体系有关吧。
谈到导演手法，我觉得在这部戏中有很多丰富的运用，比如第二幕一开始时的跳进跳出和代念台词，再如多媒体投影和现场演唱等。今天的观众，似乎都不再满足仅仅是台词和表演，而演创者就更不甘于空落落的舞台，总是要弄些花样出来似乎才有“创新”之感。但就《圣井》而言，我觉得在现在的基础上做些减法似乎更合适，譬如前面提到的第二幕伊始时的跳入跳出和代念台词，我觉得就有不如无，减掉这些调侃的部分，或许舞台的呈现会更纯粹一些。另外在多媒体影像的运用上，色彩有些过于繁杂。有两场演出结束众人皆去后，我独自一人坐在剧场后排，看寂寂场灯勾画出布景装置的黑白身影，那幕墙的肌理和静默的弧型装置穹顶，却有让人窒息的美感散出来。如果剧中的部分影像换成黑白色调，或许会有意想不到的效果。总之作为女性导演，通常都有将舞台打造得温馨美好的倾向，而这部戏的舞台呈现若略增洗练简洁的元素，少一点“雅”，多一点“粗糙”与“坚硬”，或许更有助于解读人心冷暖与世态炎凉。
【5】十年，十天——在梦想与现实之间
据说，“十年后仍能站在戏剧舞台上排一部戏”是杨婷当初一个班的中戏学子们的共同梦想。在《圣井》的排练第一天，马丁的扮演者毛孩说：“让我们开始实现自己的梦想吧！”
我也知道，《圣井》正式演出不到十天，就已经开始遭遇票房压力。其实，近年小剧场戏剧票房失败者可谓比比皆是，更何况杨婷是初次导演，约翰·辛格和《圣井》也原本人尽不知，北青报记者亦撰文担忧这是“年度最不商业的一出戏剧”。但事实上，《圣井》的票房业绩并不俗——15天10万的票房收入，平均每场6600元左右，与同档期和同类剧目相比，《圣井》当属成功。
就宣传与舆论而言，其成功亦有目共睹，在网站搜索一下“话剧《圣井》”，共3650个条目，同期上演的人艺剧目《家有娇妻》的结果是2640条，《油漆未干》的结果是1560条，去年上演的话剧《弘一法师》结果仅有528条。
当然，这或许并不是演创人员希望获得的全部。在梦想与现实之间，往往有许多未曾相象到的苦难和挫折，而许多预期当中的鲜花与掌声未必能如期而至。我想到前不久同样在北剧场演出的《窒息》剧组，袁鸿一直说，这是他做戏剧十多年以来遇到的最坚强的一个剧组。由于莫名的文本审查程序，这部戏在演出之前未获准宣传，而正式演出之后亦缺少宣传的管道，所以票房非常之差。期间演员走了一个又一个，每天的经济压力都扑面而来。但从导演到演员，都异常坚强，演员走了，没关系，改戏；观众少，没关系，照常演出。一直坚持到最后，只比预订计划少演出一场。从戏本身而言，《窒息》的文本是中国现代原创戏剧文本当中非常优秀的作品，少有的“有文化”，我非常喜欢当中关于“量子力学”和“宗教思考”的部分，当然也被那些穿黑衣的死神吓得够呛。然而就是这样一部戏，惨遭体制的间接伤害，他们却依然泰然面对。我对他们的敬意与同情，难于言表。
这些年来，从北剧场登上舞台的新人和新戏不下两位数。然而几家欢乐几家愁，有人因一部戏而得意洋洋、从此目中无人，有人戏演完了、朋友散了、彼此反目成仇，有人无论多苦多难戏比天大风雨无阻，有人拍拍屁股扔下欠帐不管自己赚了盆满钵满走人……这些众生相，若果有一天写成戏，倒是现成的好故事。正象杨婷在《圣井》导演阐述当中说的那样：“清楚的看到繁荣背后的萧条，盛宴散去的冷漠，在看似朴实的面孔下，隐藏着多少浮躁的灵魂？”
同一篇文章当中，她亦说到：“人有的时候很难认清自己，是因为我们很少认真去倾听自己的内心。”在积聚十年的梦想之下，对于现实的准备，杨婷和她的剧组成员们不知道是不是有些准备不足。至少我在远离北京的城市听到传来的消息时，总是不免有些担心，担心他们会不会就此放弃、就此怨天尤人，甚至就此改变了对戏剧的喜欢和对人生的乐观。因为这样的景象曾经上演，已经有很多次，因为戏剧，因为与戏剧相关的现实，作戏剧的人变得更远离剧场，或远离最初的纯真与执着。
有时，与瑰丽梦想面前的豪情万丈相比，现实当中的人们，常常不堪一击。我并不确切地知道是哪些问题困扰着杨婷和她的朋友们，但我知道，几乎每一次，舞台周围的人都会遇到这些问题。以至于我常常发痴地想：如果是赖声川赖老师在这种处境当中，他会如何处理？因为他是我见过的剧场当中最从容、最优雅的工作者，似乎永远没有问题可能难倒他，他总是说：“哦，没有关系。”还要郑重地补上“真的，真的”。他在写自己从事与戏剧相关的生涯时，曾说到：戏剧就是一系列琐碎的事物串联起来，不断地与人打交道，不断地处理和解决问题。当被问到该如何从事戏剧工作时，他问过一个问题：“你喜欢戏剧吗？到底有多喜欢？”
后来这句话被三峡大学丑小鸭剧社的社长刘宽子定为剧社的“座右铭”，这个瘦弱的女孩，曾经在2001年带着刚成立的剧社来北京参与大学生戏剧节，他们演出的《龙须沟》片断被许多观众和专业人士批得体无完肤，为此我生了很久的气。但刘宽子却不生气，她和她的同学们带着这些批评回到西部，重振旗鼓，第二年又来参加大戏节。这次《圣井》的演出期间有“戏剧工作坊”，她是远道而来的参加者之一。与这个身不在戏剧圈却比许多圈中人有着更多执着和坚定梦想的小女孩相比，许多戏剧人该四顾周围，看看理想与信念是否还近在身旁。这次从外地去到北京参加戏剧工作坊的还有江西南昌的阳阳和她的同学，因为工作坊改期的缘故，她们比计划预定的多在京留了几天。听说当中有一期工作坊效果不甚理想，于是我又开始担心，不是担心她们额外的支出，而是担心她们受挫的期望值。
杨婷与她的伙伴们或许并不知道，在他们丈量自己的梦想与现实之间的差距并为之而或悲或喜时，有人正悄悄地把他们视为自己梦想当中的一部分。象刘宽子和阳阳是其中之一，常常在收工之后便赶到剧场陪伴和给予支持的李乃文、郭涛、唐旭等等又何尝不是。今天，他们在给予支持和帮助，未来当他们踏上同样的旅程时，亦会在面临困难时心续起伏，并渴望理解与支撑。
就象黑夜中的旅人，你已上路。
如果你知道你并不孤独，有人在为你点燃松明，默默相伴左右，甚至以你为榜样和先躯，你会否感觉到肩上的担子更重，而步伐却更坚定与从容？
而这十天或25场演出当中的纷纷扰扰，与十年的梦想和更长久的选择相比，又算得了什么呢？
就象一出戏要放到更大的历史图景当中去解读才能深得其味，人生的某一刹那亦需放到我们终将消失的生命当中去衡量才能知其轻重。
失，与我们终有一死相较，何其微渺；
得，是俗世红尘中的纯然一念，终成正果；
而朝着梦想去的人，又可曾以“但问耕耘，不问收获”的态度泰然面对票房、掌声、鲜花或批评呢？
【6】你不知道你有多重要——给杨婷和那些对舞台充满热望的人们
这些年来，我们一直在推动、呼唤、支持民间戏剧，不为别的，只为这种自然生长出来的戏剧生态才是可以绵延长久的生态，而体制内戏剧的低效率生产模式和为商业而戏剧的逐利投资都无法支撑戏剧的根本。
但我们又常常自问，什么是民间戏剧？民间戏剧的力量与生长点在哪里？
围绕这种提问，同时也做了许多尝试，连续四年的大学生戏剧节是这种尝试之一，不断推出戏剧圈内圈外的新人新作也是尝试之一，但我们始终感觉到，大学生戏剧节最本质的功用不过是让更多的人在年青的时候就和戏剧“发生关系”。今年两会期间3月7日北京青年报上有一整版文字报道“六名北京山里娃受希望工程北京捐助中心邀请来北京看话剧”，而文章当中最醒目的文字莫过于这六个来回赶了160多公里的孩子们终于兴奋地明白了——原来“话剧不是小孩演的”、“话剧也不是把画的画排成戏”、“话剧是活人演的，也不是不出声的……”在这个卫星频频上天、遗传基因图谱已被解读、冰箱DVD高清电视空调氧吧健身房卡拉OK人尽皆知的年代，我们不得不承认，话剧于人们而言已是如此陌生的事物。“大学生戏剧节”在某种程度而言类似于一种更高层面的“戏剧希望工程”，它是给正当学习高峰的年轻人补上一课——什么是戏剧、什么是戏剧的观看、什么是戏剧的演出、戏剧是怎样与我们的生活联系在一起的。我们曾经看到这些年有一些孩子们经由这条路线由学校走向舞台、走向更真实的戏剧工作，但仅有他们，是不够的，民间戏剧仅靠他们，也是不够的。
这些年，也有一些从来没有做过戏剧的人，象电视台的编辑、医生、记者等，他们仅仅是因为热爱，而开始从事与戏剧相关的创作和制作，但毕竟经验的掣肘令他们无法长期坚持，努力一时而获取的体会亦无法在下一次的戏剧实践当中运用。
所以，我们一直在等待，等待有一种更成熟的、更长久的力量，他们能够带着戏剧经验的力量而来，又能为更清澈的戏剧理想而去，他们懂得在体制内的生存之道，亦有信念在体制之外打造自己的创作平台。
上世纪八十年代初，中国戏剧界曾经有过那么一段狂飙突进的年代，许多体制内的戏剧人用各种方式冲破框架的束缚，进行了多样化的实验与实践。这种纯然的冲动到九十年代中期，便颓然为商业大潮而裹挟，迈上攻票房、夺名利的康庄大道，当年的旗手今天大多已成戏剧商号的金字招牌，而敢于质问和怀疑的戏剧实验精神早已烟消云散，理想主义的口号哪里敌得过赚钱养家糊口供车房这种实际目标来得重要。前车之鉴历历在目，我们不免担心，今天早已被“经济人”和“市场化”思想洗涤过无数遍的年青戏剧人当中，哪儿还会有我们想要等待的“傻子”出现呢？
可是杨婷，她和她当年的同学们，就这样站在了舞台上。或许不只是他们，还有时时刻刻也准备着走上这条路的陈建斌、李乃文、郭涛等等，都是这些“傻子”当中的一员。
我猜他们希望有一天能自己在体制之外去作一部戏并非因为上面所提及的使命感，而仅仅是因为自己愿意、喜欢、想。
是，是这样。但是很不幸，他们在自己的选择之外，又确确实实地背负了这样一种命运。这是时代的命运，而非他们的选择。
在今日中国，有丰富的戏剧经验，有深埋的戏剧理想，又愿意积蓄力量尽力为理想一搏的人，除他们之外，恐怕不多了。而又恰恰是他们，可能最有力量改写今天和明天中国的戏剧舞台，因为与他们相比，大学生们和不具备戏剧经验的人，能力低于热情；而体制内那些饱食无忧者和既得利益者，热情又远低于能力，准确地说——是不为自己牟利的戏剧热情远低于其既有的能力。
我也不愿意用这种分析的重压来加大“杨婷们”的思想负担，艺术家是需要轻装上阵的，但同时他们更需要丢掉另一个他们的上一代人已经背上的更大的包袱——“商业”。他们现在必然较少地去关注票房、舆论评价、媒体版面，因为这些于他们自身的艺术创作并无益处，相反，商业的成功往往预示着艺术失败的到来。《麻花二——“情”流感》的导演邵泽辉是我非常看好的一位年青导演，他就是从北大剧社走入中戏，又从中戏走向戏剧的舞台，我不否认《麻花二》或许在商业上已取得成功，但我仍在邵泽辉面前毫无保留地表达了对他的失望——我们对他本来有更多的期望，不愿意看到他这么早就在商业面前低头，也担心他做过了这样的“容易之事”后，再要苦哈哈地去做那些更纯粹的戏剧就很难了。这么些年下来，可以被寄予期望的人，真的不是很多。有时候，错一步，就少了一个。
所以，杨婷，和那些所有想要作戏的朋友们，那些对舞台充满热望的人们，再多坚持一会儿吧：
不要因为观众少而放弃；
不要因为有批评而放弃；
不要因为没有赚到钱而放弃；
不要因为合作当中有不愉快而放弃；
不要因为无人知晓你内心最柔软的地方而放弃；
不要因为曾经成功过无数次这次却仿佛尝尽了失败的滋味而放弃。
你不知道，你有多重要！
你，你们的坚持，是舞台上最美的风景。
因为有你们，这段当代的中国本土戏剧史，变得不那么寂寞。
也因为有你们，象袁鸿那样已经坚持了十几年的人、象刘宽子、阳阳那种正准备将戏剧作为自己人生理想的孩子们，都觉得火把在侧，心中温暖。
【7】仅有《圣井》是不够的
其实，无论是对于杨婷和她的伙伴们，还是对于今天的中国民间戏剧而言，仅有《圣井》，都是远远不够的。
在这一次尝试之后，不知道杨婷和她的铁杆伙伴们能不能结成或紧密或松散的剧团，为下一次、或一次又一次的新剧而准备，无论是导演还是表演、文本的分析能力还是肢体的表现力，都需要更持久地训练和保护。我担心，仅仅这一次之后，那些珍贵的经验就再派不上用场了，那该多么可惜。
而那些和杨婷一样，用这么些年积蓄了力量、积蓄了金钱，准备象杨婷一样用到舞台上来的“傻子”们，欢迎你们！你们可能不会走得象杨婷那么顺利，亦可能比她做得更好，无论怎样，都很好。最重要的是，你们一定要来！象赴前世之约一样，象飞蛾扑火一样不顾一切地奔向舞台、奔向心中的理想，唯有你们的前赴后继，戏剧的血脉才能薪火相传，戏剧人的冲动与渴望才会生生不息。
愿你们完成此生的梦想；
愿你们在剧场当中找到幸福；
愿你们不需要谁的给予和圣水的洗礼，亦能看到世界的光明，亦能知道如何相互搀扶，走完这一段人生的戏剧旅程；
一切，才刚要开始而已。
祝你们，平安，平安，平安！
(2005年3月25、26日)
作者：水晶，知名青年独立剧评人。
