《左右》：挑战伦理极限的乌托邦实验(2)

　　与此同时，影片的另一突出特点在于，尽量减少宏大的空间场面而更多地满足于局部空间或室内场景中的表现。这种尽量压缩或抽离广阔空间的做法，自然让我想到德国美学家沃林格在百年前提出的“抽象冲动”与“空间恐惧”之说。他相信，人类存在着两种冲动：移情冲动和抽象冲动。“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，……我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧”。沃林格特地谈到，东方文明民族的原始艺术突出地表现了这种抽象冲动。他们“困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜在外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个之物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒。通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其自然关联中，从无限地变幻不定的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无穷的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值。在他们成功地这样做的地方，他们就感受到了那种幸福和有机形式的美而得到满足。确实，他们所得到的只能是这样的美，因此，我们就可称经过这种抽象的对象为美。” 王小帅不一定了解沃林格的这种抽象美学，但他的选择和取舍却告诉我们，他对广阔的空间表现不感兴趣或不予信赖，而是有意识地从无限的广阔空间退却，退回到有限的局部空间或室内空间展开叙述。这无疑也可以理解为别一种抽象冲动的运用。上面说的含蓄和内敛，其实都与这抽象式表现相合拍，也就是对世界采取简约化、凝练式处置。

　　即使是在故事的高潮段落，影片也没有丝毫的渲染或放纵意图，而是继续上述含蓄、内敛及抽象路线，最大限度地展现了节制的原则。观众像影片开头时那样跟随已经熟悉了的枚竹和肖路，在汽车的左右摇晃中再次来到出租房，他们如何合作完成这次离婚夫妻间的特别的“偷情”或“外遇”仪式呢？影片把他们之间那种尴尬、拘谨而又急切、企盼等复杂情绪拿捏得恰到好处。尤其是两人在床上被窝里踌躇着始终无法进入“交配”角色时，共同的救女话题把他们从尴尬中解救了出来，双方都发自内心地生出对女儿的深切的爱和对新生儿的热烈期待。于是，观众看到大红被子覆盖下的两人姿体终于缓慢地而坚决地叠合到一起，完成了神圣的交合仪式。如果把这仪式的瞬间看成全片高潮的话，那么这高潮虽是感人的却不是煽情的；虽是表现的却不是铺陈的。因为，两人这时的呈现的情感已超越普通的男女之情，而演变成跨性别的具有最后的救赎功能的伟大的爱。也就是说，不再是普通的性爱或情爱而是最高的圣爱在这里释放出不同凡响的感人力量。为了突出这种效果，影片的表现是高度节制的，可以说节制到几乎不可能再节制的程度，而通常的导演可能会选择至少多一倍的胶片长度去纵情表现。

　　影片的结尾与此相类：两对夫妻各自平淡地吃饭。充满爱意的董帆为丈夫盛了满满一碗米饭，并且不断夹菜，显然意在为他“劳累”后滋补身子；自以为瞒过老谢去出租房交合的枚竹，和已碰巧从手机中得知真情的老谢坐到一起吃饭，老谢突然平静地提出妻子生下的孩子跟他姓，从而使未来家庭矛盾圆满解决。影片就这样结束在意犹未尽的平淡中，爱的乌托邦情景已然展现，该说的都已说完，剩下的就是由观众自己去想象了。