答谢培君对《大地之歌》的四个问题(2)

　　第三问：“创新不需要了？”

　　谢君认为在《大地之歌》中，有些表达元素如军大衣、纱布、红绸、绳子、椅子等，在“广东现代舞团早期作品中曾经出现过。不是说同样的元素不能够再出现，而是再出现时应该呈现不同的状态。除了元素的雷同，部分舞蹈动作也重复出现了：比如一些托举、某些走位、元素与人的关系等等”。

　　“广东现代舞团早期作品中曾经出现过”，老实说我编舞的时候还真没有想过我们团以前有没有用过这些道具，看了谢君言之凿凿的文字后，还真把舞团自1992年建团以来的作品翻出来看一遍，害怕不小心变了个“雷同”，却怎样都找不着谢君所说的使用这些道具的早期作品。勉强有点关联的，是一次国庆晚会里，演员曾经拿着红绸子，跳过《黄河》的其中一段吧。但若说《黄河》里使用红绸的方式和《大地之歌》里使用红绸的方式都算是雷同的话，那所有只要有红绸出现的舞蹈，都是“雷同”了。

　　我不知道谢君所谓的“雷同”的标准是什么，她谈到“部分舞蹈动作也重复出现”时，让我想起有一次请一位不懂芭蕾舞的朋友看纽约市芭蕾舞团的演出，节目全是巴兰钦的经典剧目，所有的不同剧目中，演员都是穿着黑白紧身衣，而动作自然是在古典芭蕾里发展出来的，属于巴兰钦特有的新古典芭蕾风格。当几乎所有观众都沉醉在巴兰钦巧妙的音乐和古典芭蕾动作的崭新结合的时候，这位朋友悄悄在我耳边问，为什么那些演员老踮着脚、转圈，重复“雷同”的动作？朋友的问题让我震惊，继而让我思考，为什么在我眼中是丰富多变的动作组合，在他眼中却是“雷同”没有变化呢？这只有两种可能，一种是：我看错了———舞台上的那些精巧的动作组合并不存在，我只是在自己骗自己，也就是一般人对现代艺术的批评：皇帝的新衣；而另一种可能是：朋友真的不懂。

　　谢君的第三道问题还带出了一个更严重的问题，就是“创新”这一个现代艺术中常被提起的观念，却常常被如谢君这样的人所混淆了。谢君因为某些元素在舞台上出现过，而自己又没看出这些元素呈现的不同“状态”，而认为舞蹈没有“创新”；那谢君必然认为那些从未在舞台上出现过，或最低限度是那种“状态”没有出现过的，才叫“创新”。这种想法立刻引出两个大问题：

　　第一，什么是在舞台上没有出现过的元素？“太阳底下无新事”，现代舞发展已经超过一百年，多少代人在舞台上演出，有什么元素是没有在舞台上出现过的呢？无论那种元素或是元素的那种“状态”，可能谢君从未见过，而认为是“创新”，却谁能保证这是从未在古往今来的舞台上出现过的新元素或是新“状态”呢？

　　第二，大家都太需要“创新”了，所以我们今天的舞台上千奇百怪，什么没做过的，让我来。道具服装是越来越夸张，总之是别人看过的就不能用不能穿，动作更要奇巧绝伦，讲技巧吗？别人凌空转体三百六，我就来个七百二外加前后滚翻二十二；讲动作编排吗？别人的双人托举有十二个变化，那我就来个十三，不，三十三个变化，那管这些动作跟舞蹈的主旨合不合适，务求谢君目瞪口呆，说句“创新”就行。

　　艺术追求“创新”，疯子的行为也常常“创新”，那艺术和疯子之间的分别在那里？要把他们分别开来，必须明白在所谓“创新”里有一个重要核心意念———“原创性”，或者说，是“原初态的创作意识”，又简称“创意”。在英文里，“创新”是Inventive或innovative，意思是创造一些以前从来没有过的事物、行动或理论。

　　可是在艺术里的所谓“创新”，毋宁说是更重视作品里的“原创性”。“原创性”的英文是Original，意思是从一个起点出发，用一种艺术家自己独特的方式进行创作，让别人感到这个作品是真正属于这个作者，而不是通过抄袭、模仿、灵机一动或乱套乱撞得来的。

　　当谢君在计算着《大地之歌》舞蹈中的某些“元素”和动作是否“雷同”，而大声疾呼没有“创新”的时候，又同时在文章中说：“我们看到这次‘当交响乐遇上现代舞’有很多的创新：比如现场的演唱、比如诗朗诵的加入、比如运用如此磅礴的交响乐”，她大概不明白艺术上的所谓“创新”是更重视作品的“原创性”而不是某些“元素”或“元素”的“状态”有没有出现过。那么《大地之歌》的“原创性”在哪里？从我一开始决定选择《大地之歌》作为第三台“当交响乐遇上现代舞”的节目的时候，包括谢君认为还算“创新”的“现场的演唱”、“诗朗诵的加入”、“运用如此磅礴的交响乐”，当然还有主题和道具的选择、动作、灯光、服装和舞台装置的设计等等，都是《大地之歌》整体不可或缺的部分，也只有把一切放在一个整体中去感受和体味，方有可能进入创作者的思维和想象空间，并了解艺术家进行创作的独特方式，从而决定这个作品有没有“原创性”，是不是“创新”。

　　第四个问题：“元素背后的指向是什么？”

　　谢君说：“这些元素背后的美学倾向却十分奇怪：这些元素如何帮助体现‘中国人对生命和生活的感怀’？缠在腰间的红布，穿在身上的大衣，举着坐着的椅子，是否能够完整地诠释这么大的一个主题？”

　　我想可能谢君把舞台上的“元素”想得太复杂了，以《大地之歌》的第一段为例吧：军大衣是许多中国人在寒冷天气里藉之保暖的衣服，也曾是战争中那些保卫我们家园的军队们的服装，演员穿着军大衣起舞，表示他们的身份是在寒冷中或面对战争灾难中的中国人。然后在舞蹈中有个别舞者脱掉大衣，露出底下的肉色紧身衣，光脱脱的身体表示他们的一无所有，却各自在一轮以舞蹈形式表现的挣扎后，又找到自己的军大衣穿上，并回到群体当中与身旁的伴侣们一块前行。这是很简单的寓意，是曹诚渊因为音乐诗篇里的第一句“悲来吁”有感而发，并作为一个中国人“对生命和生活的感怀”。

　　看来谢君是有困难去对节目进行自己的阐释和联想，问题出在哪里？大概从谢君的行文中可以找到答案。谢君不断诟病《大地之歌》的主题太大，认为“中国人对生命和生活的感怀”是“那么巨大复杂的主题”，而在舞台上使用的“元素却带有一种小里小气的味道”实在不能“完整地诠释这么大的一个主题”。

　　可能谢君对“中国人对生命和生活的感怀”的这个主题已经有了她自己的一个很‘大’的想法，就是中国人对生命必须博大恢宏，对生活必须顶天立地，在舞台上要展示中国人吗，就必须“完整地诠释这么大的一个主题”。可是“中国人对生命和生活的感怀”是否真的如谢君想象的那么大？《大地之歌》的音乐里挑选了七首唐诗来表现大地上的生命和生活，是哪七首唐诗？有讲战争里的逃难之路难走的，有讲有钱人家里开派对的，有讲漂亮的采莲女的，有讲归隐山林，悠然自得的，这些主题很大吗？只是诗人生活里的各式片断而已。

　　所以谢君的第四个问题的真正问题并不出在《大地之歌》的舞蹈，而是出在谢君自己的心里。中国的传统学术研究中，特别注重文以载道，这种心结一直影响着对现代舞的评论，让评论者难以用平常心来看现代舞。谢君在文章中强调舞蹈应该“对”人“这个本体意义上的深入”，好像明白现代舞是以“个人”为本位的艺术，可是当一提到“国家”、“生活”、“生命”这些主题，便心绪鼓荡，把“人”这个本体抛到脑后而要求编舞家去“完整地诠释这么大的一个主题”。其实当我们说：这支现代舞的主题是“国家”，那是表现编舞家个人对“国家”的感受；主题是“生命”，那是表现个人对“生命”的思考；大概只有传统的舞蹈家们才会想在舞蹈中去“完整地诠释”什么是“国家”；只有抱着传统审美观念的舞蹈评论家才会要求一个舞蹈去“完整地诠释这么大的一个主题”。

　　当谢君说《大地之歌》的道具是要“将观众强迫牵引到这些元素所蕴含的意义上去”的时候，她其实是混淆了中国传统舞蹈和现代舞蹈的区别了。在中国传统舞蹈中的道具，比如说花鼓灯里的手绢，只是作为展现舞者身手或舞姿的一个工具而已，其本身并不具备什么深一层的意义。当观众看花鼓灯的时候，如果被“强迫牵引”去留意那条手绢代表什么意思的话，就完全背离了跳花鼓灯的原意。可是《大地之歌》的道具，比如军大衣，它在舞蹈里的意义已经在前文表述过，如果观众愿意更深入去感受的话：军大衣穿在身上的重量、沾满人体的气味、衣服颜色勾起对中国某一个时期的集体记忆等等，都是欣赏舞蹈时值得细味的一部分。谢君如今用了一个“本体论”来批评《大地之歌》，并认为军大衣破坏了舞蹈的纯粹性，那岂不是以偏概全，更跟整个现代舞蹈观念的发展，背道而驰吗？

　　现代舞是个人创作的舞蹈，它从来代表的就是个人的世界观，而不是国家级或大一统的思维意识，更不是要做什么百科全书式的权威性论述。观众看完节目后各有所得，所谓“一千个观看哈姆雷特的观众，他们心中就有一千个不同的哈姆雷特”，现代艺术的多元化和可供多层演绎性使它区别于传统的单一思维模式。谢君自己也写了：“观众个人经历和世界观的不同而导致极大的个体偏差”，现代艺术家们正是尊重这个客观的事实，而不强求把作品的意义说得死死的，不容崎义；而每个观众的感受不同，想象各异，更是现代舞的魅力所在。

　　怎么谢君最后的一道问题，显示的是她自己对现代舞的彻底地不了解啊？

　　四个问题答复完了！本来只是简单回复谢君的问题的，却惊异自己可以唠唠叨叨的写了一万多字，主要是因为有些概念上的探讨，在脑子里可能只是一闪而过，认为其理自明，可真正用文字来解释的时候，才觉得需要更深入的澄清，也希望这篇答案对中国现代舞的评论有些帮助。

　　图：《大地之歌》剧照。李剑扬/摄

　　（Fish/编制）

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