2014上海国际电影节：重新稳住阵脚(3)
对话1 日本著名导演周防正行 “拍自己想拍的片子，没有错”
本届上海国际电影节的选片中，在国际范围最为资深的老牌人物当属德国电影《外交秘闻》的导演沃尔克·施隆多夫和日本电影《窈窕舞伎》的导演周防正行。作为“立教大学新浪潮派”的重要成员，毕业于法国文学系的周防正行与出自同校的导演黑泽清、盐田明彦等人从上世纪90年代起成为了日本电影的重要一派。和亚洲其他很多成名导演不同，周防正行历来都在主流之中，既不靠海外电影节出名，也不依赖票房卖座为生，但始终自有一片天地，其作品也不乏《谈谈情、跳跳舞》这样叫好叫座且国际知名的佳作。电影节期间，这位日本著名导演接受了记者专访。
《综艺》：这次好像不是你第一次参加上海电影节吧？
周防正行：是的，第一届上海电影节的时候我就带着我的片子《五个相扑的少年》来过。当时还有件特别好玩的事情，放片的时候不知道为什么字幕没放出来，结果只能让同传在现场向观众翻译，我当时非常惊讶。呵呵，当然这次肯定不会这样了。
《综艺》：听说电影诞生早期，在放映时就是这样靠现场翻译或配音的，好像日本以前也有过，不知道导演小时候有没有看过这样的电影？
周防正行：没有，我是1950年代生人，那个时候已经没有了。
《综艺》：这次你带《窈窕舞伎》来参加上海电影节的竞赛单元。在外国人眼中，舞伎是非常日本化或者说带有很强文化猎奇色彩的一个领域。这个题材特别吸引你的地方在哪里？
周防正行：确实，舞伎对外国人来说很新鲜，对于日本人来说，大多数人对这个世界也不熟悉，可能也就是知道她们穿得很漂亮，还有特别的化妆，大致就是这样一种印象。舞伎的世界是一个小圈子，大众都不是很了解，从这点来看，无论外国人还是日本人，其实都一样。在日本社会，舞伎是很有名的一个文化象征，但很少人知道她们的真实生活是什么样的，这是我比较感兴趣的地方。
《综艺》：这个题材不由得让我想到你早期的第二、第三部电影——《时尚舞蹈》是讲年轻人继承家业出家为僧的故事，《五个相扑的少年》讲的是相扑，你对这种比较特殊、带有文化色彩的职业领域似乎特别有兴趣。
周防正行：是的，我对传统文化很感兴趣，但就这几部电影来说，我想表现的核心其实是年轻人对这些传统事物的反应。这几部电影的故事讲的都是身处现代的年轻人如何去融入一个极为传统的世界，以及融入过程中的反应和想法，这次的《窈窕舞伎》也是如此。
《综艺》：等于说这三部电影一脉相承，算是一套小小的三部曲？
周防正行：可以这样说。
《综艺》：但是相距前两部，时间毕竟已过去了差不多20年。其实这部新片让熟悉你的观众有点意外，毕竟你之前的两部电影都是非常严肃的写实类的。在2012年的讲述安乐死的《临终的委托》后，有消息说你在筹备一部关于上世纪60年代日本学潮的电影，没想到两年后你拿出了一部非常娱乐和开心的片子。
周防正行：《窈窕舞伎》和之前的两部电影有很大不同，前两部想表现的是现实社会的真实。那时我真的觉得自己掌握了当时社会的现实核心，所以就连续拍了两部这方面的片子。但这次的情况不一样，之前我去了很多地方取景和采访，但对于舞伎这个小世界中的真实，我一直都没有答案，而且觉得得不到答案。不过取材的过程我始终非常开心，不由自主地就想把自己感受到的拍给观众看。相比前两部电影的现实，这部片更梦幻些。
《综艺》：你拍片一向比较慢，30多年只拍了8部，尤其是在2006年之前有一段10年的停滞期，为什么这么长的时间没有拍片？
周防正行：我拍电影没那么强的规划性。一般来说，总是有很多本子在同时筹备，有些剧本也会发展很长的时间。有时也会刚好碰到自己特别想拍的题材，于是很快就拍了。你说的那段时间里其实我也在做很多项目，但因为种种原因都没能实现。我不会提前说下一部一定要拍什么，因为每个项目的准备期都不一样。《窈窕舞伎》准备了很长时间，其实一点都不突然，我20多年前就在研究这个题材了，但总是有很多问题，所以一直拖到了现在。这次决定拍最主要的一个原因是因为主演很合适，所以很快就拍了。
《综艺》：近些年，日本电影有个现象，就是电视对电影行业的影响和渗透特别厉害。比如题材，现在有大量日本电影都是电视剧或者动漫剧改编的，影片也更像是系列品牌内容的衍生品，创作人才方面也是这样。中国电影这两年也有这样的现象，对此你怎么看？
周防正行：我觉得这种现象应该不会持续很久。电视台说到底只是一种媒体渠道，他们的确有力量也有资金去投资电影，所以电视肯定会影响一部分电影的制作，但现在又在不断出现很多更新的媒体形式，比如网络媒体，又会带来新改变，影视行业是不断变化的。
《综艺》：对于一些想坚持拍比较传统的电影，或者关于普通人和现实生活题材的导演，现在拍片是不是变得更困难？
周防正行：导演可以一直拍自己的片子，我觉得这没有问题。对于电视台来说，如果想拍自己要的东西，他们也可以找电视台那边专门的人去做，这也没问题。实际上，对于我们这种外部人员，有自己想拍的题材的话，电视台其实也是愿意出钱的。比如我之前的片子《即使这样也不是我做的》，筹备时也找了电视台，我当时还觉得他们肯定不会投资，所以在到处筹钱，没想到他们后来还真答应出钱。
《综艺》：日本有些老牌导演也在尝试其他媒体领域的创作，比如你的同辈黑泽清，他去年拍了部电视剧，还给中国的网站拍了个微电影。你会考虑给新媒体拍点东西吗？
周防正行：当然有可能，但首要的是想拍什么。
《综艺》：你本人是50后，虽然日本战后全面开放，但是此之后成长起来的很多导演还是深受老一辈大师的影响，比如从你身上就能看到小津安二郎的明显印迹。日本传统的电影文化对现在新一代的创作者还有类似的鲜明影响吗？
周防正行：我跟同辈人聊天时也会聊这个问题，我们非常怀疑现在的一些年轻导演压根没看过那些传统的日本电影，即便是小津、成濑、沟口这些前辈大师的作品，可能现在很多年轻人都没看过。有些年轻人可能受西方电影的影响更多一些，有些可能真没怎么看过电影就在拍电影了。
对话2 IMAX娱乐公司CEO格雷格·福斯特 每年制作40部IMAX版电影
6月14日，第17届上海国际电影节“IMAX展映单元”启动仪式在中国成立最早的IMAX商业影院上海和平影都启动。这是IMAX继去年之后，第二次在上海电影节举办专门的展映单元。电影节期间，IMAX公司制作的一批“特种”影片与中国观众首次见面，包括商业大片IMAX2D《悲惨世界》、IMAX3D《超级8》，IMAX2D《蝙蝠侠：侠影之谜》、IMAX2D《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》；以及IMAX科教影片：IMAX3D《海底世界》、IMAX3D《哈勃望远镜》、IMAX3D《南太平洋之旅》、IMAX3D《回归野性》、IMAX3D《狐猴之岛：马达加斯加》。
记者从展映单元启动现场获知，IMAX在上海电影节期间所公布的关于《一步之遥》的消息，依然只是一部转制技术的合作项目，而谁会成为第一位使用IMAX摄影机的华人导演，依旧是谜。
会后，IMAX娱乐公司首席执行官格雷格·福斯特(GregFoster)就IMAX公司对中国及华语电影市场的看法及计划，接受了记者专访。
《综艺》：IMAX目前在中国占有多大市场份额，在全球呢？
格雷格·福斯特：IMAX目前在中国有150个厅。公司近几年与多家国内主要院线结成了战略合作伙伴关系，例如2013年7月25日，IMAX公司和亚洲最大的影院运营商——万达院线共同宣布修订协议，同时与万达集团全资子公司AMC院线签订将AMC所有新建以及已有的IMAX影院的租赁期限由10年延长至13年的协议。截至2014年3月31日，IMAX公司在全球57个国家共有840家IMAX影院，其中有707家商业多厅式影院、18家商业影院、115家科教场馆影院。
《综艺》：IMAX目前在中国开展的合作内容有哪些？
格雷格·福斯特：与中国本地业界的合作在不断深入。4月8日，IMAX向华人文化产业投资基金(CMC)和方源资本(Fountainvest)出售IMAX中国(控股)公司20%的股权。而就在本届上海电影节期间，IMAX于4月16日再次宣布和TCL多媒体科技控股公司、华数传媒联合成立合资公司，新公司将成为向家庭单位输出多媒体内容的五家牌照运营商之一。
《综艺》：在中国电影市场上，同一部影片，IMAX单厅和普通厅的收益率有多大差异？
格雷格·福斯特：我们用1%的银幕数量，在单片票房中基本都能达到14%或15%，甚至20%份额。4月13日零点，《哥斯拉》正式在中国大陆上映。《哥斯拉》零点场的票房占全国同期的38.4%，就在几个小时前，好莱坞听到这个数据都惊讶地不得不打电话向我反复确认。
《综艺》：刚才看了放映的《马达加斯加》，相较于上海电影节和之前的北京电影节发布的项目，IMAX为什么从商业片大规模地转向科教片？是为了展现技术，还是有意培养科教片观众？
格雷格·福斯特：不久前我们刚刚对外宣布，成立了一个5000万美元的基金，专门用来做IMAX科教短片的拍摄。在美国，很多学校会在课程设计方面与这样的科教片结合，我们会用教育手册的形式，对影片内容或者拍摄背景做完整介绍，我们希望能把这种题材和模式带到中国。
我们是企业，不是非盈利机构，所以我们做这个事情不是完全没有盈利的考量，但更重要的是，我们希望通过内容来提升我们的品牌，另外就是从年龄比较小的观众开始培养他们观赏IMAX电影的习惯。
《综艺》：IMAX摄影机会提供给什么样的导演？
格雷格·福斯特：从做生意的理念上讲，不管是选择运营伙伴、选择片方还是选择导演时，我们都更看重独特性。我们对导演的挑选比较谨慎，导演有什么样的视野，对场景的设计是否合理，是否能够把IMAX的长处表现出来都在考虑之列。不久后，我们就会宣布第一个使用IMAX数字3D摄影机的中国导演是谁。
当然，并不是说没有使用IMAX摄影机的导演就不好，比如《泰》这样的片子就不需要使用IMAX的摄影机。
《综艺》：接下来IMAX还有什么计划？
格雷格·福斯特：我们现在计划每年制作40部左右IMAX版的电影，希望一年有3到4部影片能够以IMAX摄影机去做最精彩部分的拍摄，也就是说每个季度能有1部。
对话3 3D《昆虫总动员》导演 海伦·格瑞德和托马斯·占波
本届上海电影节“法国电影展”的开幕片别出心裁地选择了一部动画电影——3D《昆虫总动员》(Minuscule:ValleyoftheLostAnts)。采用3D实拍＋动画合成的该片制作历时5年，耗资2000万欧元，是法国历史上最昂贵的动画电影之一，也是今年最卖座的欧洲动画电影之一。
据悉影片目前已与全球40个国家和地区达成了发行协议，包括中国内地。此次上海电影节也是3D《昆虫总动员》在中国的首秀，画面精工细作的该片也受到了本地业内、媒体及观众的一致好评——全片没有一句台词，但从头到尾却保持了很高的娱乐性，跟以往定位比较文艺的法国动画片有显著不同。电影节期间，该片的导演组合海伦·格瑞德(HélèneGiraud)和托马斯·占波(ThomasSzabo)接受了记者专访。
《综艺》：电视版的《昆虫总动员》很成功，你们是什么时候有创作电影版的想法的？
托马斯·占波：电视版第一季的拍摄是2004年到2006年，第二季是2010年到2012年。中间我们有些其他的创作，电影版的筹备差不多和电视版第二季的拍摄同时进行，但是拍电影的想法从2004年整个系列刚开始运作的时候就有。
《综艺》：昆虫作为主角的动画片不少，皮克斯做过一部《虫虫危机》，韩国有《Larva》《小虫虫有大智慧》，中国也有《星际幸运虫》《小虫虫有大智慧》《小虫三宝》《小虫乐事》等，你们是否关注过同类题材的电影？
托马斯·占波：完全没有，因为我们不想做那种拟人化的动画形象，就是能够说话、有一张嘴的那种。我们更喜欢写实一点的风格，比如昆虫是不会说话的，这是影片的一个基本概念。从这点上说，这个电影跟其他昆虫电影都不一样。我们从一开始就想拍一种特殊形态的片子，就是偏重写实的视觉风格，我们甚至在摄影中希望模仿昆虫的视角，不让昆虫说话其实也是这个原因——如果昆虫说话了，电影就一定是一部标准的常规动画片。
《综艺》：影片是怎么选择具体场景和道具的？比如河流追逐戏中的那个易拉罐，设计得真是巧妙。
托马斯·占波：是来自平时积累的很多东西。电影里的易拉罐其实不是真正拍出来的，是CG做的。难点在于要做出逼真的质感，好像就是被人随手丢掉的一个易拉罐，这需要下很多功夫去设计。实际上，电影里所有的细节都是我们精心设计的。
《综艺》：影片最大的亮色和挑战应该是实景和CG、微观和宏观的结合，你们在剧本策划或者执行阶段是如何呈现这种反差的？
海伦·格瑞德：我们构思的时候，比如易拉罐这个场景，其实做了很多调研，试验了很多道具。但是我们在写故事时，完全不会考虑这些技术问题，比如我一开始就想拍那段河里的追逐戏，完全没有去想这个东西在技术上有多么难实现。那时主要是想如何把这个故事拍出来，先写出来，然后再考虑技术问题。场景也是同样，构思的时候完全是照着传统写剧本的方式——先有故事再有场景，完成剧本之后才开始选景。
《综艺》：这样做，预算不会超支？
海伦·格瑞德：这确实是个问题，但是因为我们有实拍＋动画的经验，所以还好——我们是有点傻，但也没那么傻。资金方面确实是有些影响的，最后我们在现场也有很多修改，但基本的概念和创意都保留下来了，只是具体表现方式会根据现场情况灵活处理。
《综艺》：剧本是两个人共同完成的？拍摄时整个剧组有多少人，大概拍了多久？
海伦·格瑞德：剧本是我们两个人完成的。整个过程是分散着拍的，所有的拍摄时间加在一起大概两个半月，剧组外景拍摄差不多始终在20多人的样子，棚内拍摄会多一些工作人员，比如场景设计师之类的。
《综艺》：整部电影在从前期策划到最后制作过程中，最令你们兴奋的是什么？
托马斯·占波：其实过程都挺有意思，整个团队非常专业，整个过程都很有乐趣。我个人觉得混声的环节很棒，各种声音混在一起很有趣。
海伦·格瑞德：在确定角色的时候，具体过程是先有角色的核心概念给专门的设计团队，他们把角色设计出来，我们再一点一点修改，直到确定最终的角色形象，这个过程令我非常激动。
《综艺》：目前法国本土动画电影的产量大概是多大？
托马斯·占波：最近几年法国动画电影的产量在上升，但基数不高，每年也就几部，不过今年到现在为止，已经有5部法国动画电影上映。动画电影在法国的发展还是有点困难，我们计算票房一般是讲观众人次，法国国产动画片一般的票房幅度大概在50万观众人次左右，《昆虫总动员》好一些，这部电影现在在欧洲的累计观影人次是250万。
《综艺》：中国制作动画片，现在比较讲究在制作前进行尽可能准确的观众和市场定位，甚至票房预期和海外市场，你们在制作这部电影之前是否也考虑这些？
海伦·格瑞德：没有，我觉得这应该是制片人的工作吧。对我们来说，其实从来没有想过分析太多商业层面的东西，我们只拍自己真正有兴趣的东西。当然《昆虫总动员》有点特殊，这毕竟是一套系列，有电视版的市场基础。
《综艺》：如何看时下好莱坞的动画电影？
托马斯·占波：好莱坞电影当然很优秀，但我个人觉得创意上他们这几年有点下降，看皮克斯的电影就很明显。还有就是现在大家都在学好莱坞，但一味模仿可能有问题。一方面，好莱坞的制作需要大量人力、物力和时间，一般可能要用一年的时间写剧本，两年的时间筹备，然后再用两年拍摄，总共需要差不多五年。如果我们以这种方式竞争，需要的成本太高，《昆虫总动员》2000万欧元的投资跟好莱坞的片子比起来非常小。听说中国现在有很多投资人，但好莱坞还有人才、经验上的优势，所以我觉得还是要用想象力和他们竞争。好莱坞动画的创意模式和生产模式是紧密关联的，全盘照搬未必能长久吸引本土观众。
《综艺》：动画电影在法国本土的接受度如何，观众是更喜欢好莱坞动画还是法国本土动画？
海伦·格瑞德：在法国，好莱坞动画片非常受欢迎，基本上大公司的片子都能引进，而且法国人特别喜欢全家人看电影，而且这些片子的排片量很大，院线其实是由好莱坞控制的嘛，这样一来当然票房很好。法国动画电影也有固定观众，但有一个问题是法国观众对法国动画反而比较挑剔，他们要先确定孩子会不会爱看，所以相比好莱坞的片子，影评和媒体的观点对法国动画的市场影响更大些。其他国家的动画片在法国也放得不错，比如日本动画在法国也很受欢迎，尤其是宫崎骏，他的上一部电影《起风了》在法国大概有五六十万观众人次，绝对数字好像不是特别高，但必须考虑到这部电影是主攻成人观众的，所以这个成绩也是非常不错的。
《综艺》：中国动画目前正在努力从儿童观众向成年观众拓展，在法国，成年观众是怎么看待动画片这种类型的？
托马斯·占波：成年人进影院看动画电影的趋势越来越明显。以前动画片就是小孩看，大人不看。随着年轻一代对动画越来越熟悉，这一点在慢慢改变，尤其随着日本动画在法国的推广。日本动漫大概从1990年代初开始大量涌进法国，其中有不少非常成人化的作品，比如大友克洋的《阿基拉》当年在法国就非常成功，吸引了很多成年观众。我们本地的动画也渐渐地受到了影响，比如前几年在戛纳得到大奖的《我在伊朗长大》(Persepolis)就是完全面向成人的。我自己觉得动画电影的成人化非常重要，一方面是市场的扩大，另一方面对于动画电影本身的持续发展也有益处——以前电影节哪有选动画片的？但自宫崎骏以后，国际电影节对动画电影越来越开放，归根到底还是因为动画片本身越来越成人化，吸引了越来越多成年观众的缘故。
