初春，陈颙去太原排戏了，大家等着观看她和山西省话剧团合作的新戏《立秋》，结果，等来的却是她永远告别戏剧的噩耗！那发生在2004年4月18日16时45分的不幸，犹如戏剧演出的进程出现“突变”，这位运筹戏剧的高人将自己生命终结的形式，处理得令人们瞠目结舌、心灵震撼。那天下午在排演厅举行《立秋》连排后的座谈会，她发言结束，感到难受，用手支着头，就在四面响起的热烈掌声中，突然地倒下。太突然了！今天，对这位非凡的戏剧导演的继续采访，只能探询她的行为纹理，寻找生者叩问逝者的答案。
陈颙走路风风火火，说话叫叫嚷嚷，几乎每排完一个戏嗓子哑得说不出话来。批评起人来决不留情面，也不掩饰对人、对事的好与恶，甚至有传言：陈颙在排练厅冲演员和工作人员挥舞棍子！其实是一根掉了毛的鸡毛掸子，她用藤条敲击桌面“叭、叭、叭”响，以激励演员将表演节奏推上去。乍一见那阵势，感到挺惊人的。不少人怕她，也有恨她的，但是全都佩服她选择剧目的眼光，独特、敏锐，而且特别的勇敢。“文革”后，她和所有的艺术工作者一样，开始获得创作的权利，她为中国青年艺术剧院(后与中央实验话剧院合并成立中国国家话剧院)先后选择布莱希特的三部戏《伽利略传》、《高加索灰阑记》、《三毛钱歌剧》，完成排演历时10年。《伽利略传》是当时剧院推出的第一个外国戏，引起国内外的关注和兴趣，香港报纸公开提问：“你们不仅仅是着眼于一个戏剧流派的演出实验吧？”陈颙旗帜鲜明：“对！主要在于它有深刻的思想意义。布莱希特戏剧的主要核心是鲜明的阶级倾向和深刻的辩证思想。伽利略就是一个充满矛盾、错综复杂而栩栩如生的艺术形象。他面向人民，却又背叛人民；鼓舞人心，有时又挫伤士气；追求光明，又曾违心地背叛真理；动摇了神学统治，却又不得不维护教廷的权威；推动科学进步，又一度阻碍社会发展……布莱希特赋予这一形象深刻的哲学内涵。”她推崇《伽利略传》是一幅不加粉饰的生活图画，描述了新时代的破晓和伴随而来的斗争。她认为这对处在打倒“四人帮”之后境遇中的我们，有太大的启示和教育意义。1979年，她从上海请来黄佐临大师，作为自己排演的指导。黄佐临曾在上海导演过布莱希特的《胆大妈妈和她的孩子们》，而且是我国史诗剧的倡导者和热心实践者。他们根据布莱希特的原则“自然性和世俗性是史诗戏剧的主要特点”，将努力突出剧作中的通俗性和人民性作为导演构思的出发点。在舞台上，真正的英雄不是伽利略，而是人民的斗争气概和顽强精神，这与布莱希特的思想基本吻合。在演出形式上，他们采取了类似中国戏曲的非幻觉主义和突出演员表演的方式，加强全剧的叙事性和陌生化效果。与此相应的是舞台美术设计借鉴类似京剧的写意手法，诸如“出将”、“入相”、“守旧”等都经过变形而出现，既有装饰功能，又创造出特定的环境气氛和演员表演的自由空间。《伽利略传》演出的成功是载入中国话剧史册的。一时好评如潮，连演了80多场。
那时，陈颙每天去排练都要拎上装了几十片抹了黄油果酱的面包的大袋子，年轻人睡懒觉来不及吃早点，而排演歌舞剧般的话剧《三毛钱歌剧》需很大的运动量，她心疼他们的身体。陈颙对年轻人最大的爱护是让他们挑重担，戏份繁重的主角她安排三组男演员，每一组都有排练和演出的机会，由此，导演的工作量大幅度增加——她愿意。排练中，若有演员达不到要求，她用藤条敲击桌面“叭、叭、叭”合着她嗓音沙哑的吼叫：“你干什么哪！下去，下去！准备好了再上！”如果，当他们出现创作火花时，陈颙有句口头禅：“能干”！笑得大眼睛眯成一条缝，恨不得以拥抱亲吻作奖励。排练和演出，年轻人都不敢懈怠，演技在兢兢业业中成长。他们给她起了个外号“老花猫”，他们这么称呼她时，又带着一点战战兢兢，看着别有一番情趣。几十年来，陈每导演一部戏，都会提携年轻人；今天，在舞台、影视方面观众熟悉的许多演员，都从她身上获得艺术的滋养。2004年4月18日陈颙以身殉职，家属要求遗体就地火化，连夜，北京的朋友长途跋涉、奔赴太原。她的年轻的合作者林丽芳、张秋歌、陈希光、伍宇娟、编剧卫中等一排人长跪不起。她的学生查明哲替老师完成《立秋》的最后合成。首演谢幕时，大家举着导演的遗像向长时间起立鼓掌的观众谢幕。演员孙红雷悲伤地回忆：“三月的一天，我回北京给她打电话，电话中她说要去山西排戏，相约回来再见，她习惯地还叫我‘臭小子’。我特别庆幸走出校门就遇见了她，她让我演主角，说曾看过我的表演，对我有信心，这对一个年轻演员增强自信心有很大的帮助。她是那么淳朴、智慧，那么有气魄，我总觉得她像双枪老太婆。她是真正做到了鞠躬尽瘁、死而后已，我们要记住这些故去的戏剧老前辈。我真想像以前那样再拥抱这位胖胖的老太太，再叫一声‘老花猫’。”
陈颙1954年被派往苏联留学，进入莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院学习导演。与她当年同学的张奇虹回忆：“她如饥似渴地学习，考试期间温习功课经常到深夜一、二点，第二天六点半就要往学校赶，途中要走一个半小时。一次，陈颙的脸被开水烫伤了，伤势严重。一位苏联同学教我们用生土豆泥糊在伤处，说是白俄罗斯人的偏方，可以使脸上不落黑疤。治疗需要她平躺在床上四、五天，她忍住剧痛，不哼一声。我每次为她更换土豆泥时，她说‘请把眼睛留给我，我要看书’。”陈颙的毕业实习剧目是为北京人民艺术剧院排演巴西话剧《伊索》，优异的演出成果，使北京人知道了一个新导演的名字——陈颙，从此，她这个部队文工团的歌剧演员转变为中国话剧事业的重要导演。她犹如指挥战役的将领，以绝对的自信和“一言堂”指挥排演了约50部戏剧。1984年7月在美国奥尼尔中心，陈颙为英若诚和黄宗江排演《十五贯》片段，那两位是能编剧、能翻译、想法特别多的大演员，排演时硬是让这位比他们年轻的女士给制住了：“你们别说了！我是导演，听我的！”从50年代到90年代，这位女导演经历中国剧坛的风风雨雨，而进入老年。20世纪90年代陈颙大病一场，“面瘫”造成“嘴眼歪斜”，又严重发胖。她照样排戏、出访、讲课。香港话剧团的演员们至今记得：她为每一个角色做示范，不只是走走位置、比画比画，还会在椅子上、桌子上跳来跳去，动作非常好看，看她示范演戏是一种享受。大家劝她别如此劳累，她满不在乎地一挥手：“不工作，憋死我；干工作，到头来也不过就是个死！”北京人讲话：陈颙为了戏剧，玩儿命！
20世纪80年代中期，作家王蒙担任文化部部长，他以中国青年艺术剧院为试点进行表演艺术团体的体制改革，任命陈颙为剧院的艺术总监，主管全面工作。当她被任命的那一时刻，她便置身于全剧院矛盾的中心。实事求是地说，这个任命对陈颙是不合适的，她的性格和作风不适合做剧院领导，那需要特别的能耐心周旋的功夫，而且她没有妥善解决人员的职称、房子、级别、角色、工资等，于是，得罪了一些人。有一年春节，她家的窗玻璃连续被砸碎六次。今天，人去屋空，那二楼墙上还留着本不需安装的护窗铁栅栏。当年陈颙被任命为剧院的“一把手”后，主要演员杜澎等提前递交“离休申请书”，表示坚决不合作。共同去参加一个活动，有人拒绝与她同车。她受到各种非难，直至今日，有些人对于逝者仍旧微词不止。王蒙哀悼陈颙的去世，说：我和她一起在改革的思维和实践中，经受了一段不曾有过的被人误解。陈颙扛着非难继续排戏。我国国歌《义勇军进行曲》的词作者田汉在“文革”中被残害致死，他的骨灰盒里没有骨灰，只放着一个剧本《关汉卿》。这般凄凉在陈颙心中激化成要让国人记住这位戏剧先驱的动力，“我要排《关汉卿》！”这是陈颙面对逝者的誓言。在建组会上，她阐述导演意图：我无限崇敬、深深怀念当代中国戏剧界的先驱田汉同志，我们大家吸着他的乳汁成长，谁也不能把他遗忘。
陈颙的身体明显地走下坡路，老伴周星华也住进医院。他们有约在先，年轻时，年长的照顾年少的，慢性子的让着急性子的；到了老年，陈颙就要照顾周星华了。一天，陈颙穿着棉大衣，戴着口罩，病病歪歪地提着食物罐，说是往医院给老周送吃的。当时，家里的书桌上还放着山西省话剧团的剧本《立秋》，陈颙说什么都不想再排戏了，让年轻人上吧。这是一个写晋商历史和生活的剧本，山西的朋友三次送来剧本，她三次婉言拒绝，直至剧本修改到第四稿，有个模样了，陈颙又动心了。她以超凡的状态投入工作。她的创作从采风做起，山西大院的建筑结构使她看到了晋商的气派和辉煌；在当年的票号子里她寻访人物活动的特征；她查找、阅读的相关资料，在书桌上堆有一米高。剧中结尾处有一个情节：新婚之夜被丈夫遗弃的女子，老年时丈夫回家了，她应该怎样面对归来的男人？有人说她在楼上一生等待、一生遗憾。陈颙说：不对！她应该是几十年读书进修，放了大脚，是一个迈步下楼的成功的女子。这里寄托着陈颙对于女子应有阳刚之气的理想，也是她的自我写照。
陈颙去世之后，我特地登门拜访曾拒绝与她合作的杜澎先生。他是《伽利略传》中伽利略的扮演者，是中国青年艺术剧院非常有实力的表演艺术家。他开门见山，追忆陈颙：“她生来性子急，脾气太暴躁，霸道！”这是杜澎的开场白。他接着说：“她像一团火，烧自己，也烧别人。在排练场，我们互相提醒：别惹她生气，大家别找不痛快。今天，平心而论，她才75岁，太可惜啦！她为剧院做了许多工作，做了许多好事。”
写到此，我理清了陈颙的艺术脉络：她的艺术生涯起源于民族歌剧表演，并对中国戏曲艺术有所认识，后来系统地学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，又转而向布莱希特学说的核心挺进，她是一位心无樊篱、眼界开阔、博采众长的艺术家。但是，有一个问题我至今得不到解答：她为什么脾气这样暴躁？可惜，没来得及问和答了。也许，只有这样，才是陈颙。
陈颙的遗像前放着一瓶香水，她是位喜爱香水和注重穿着的女人。唐斯复/文
