为了吸引观众的眼球，剧团和戏剧家们每每要挖空心思为新戏寻找一个独特的称谓，北京京剧院最近推出新戏《梅兰芳》，题名为“京剧交响剧诗”。去年仙逝的戏剧理论大师张庚老最重要的理论贡献就是“剧诗说”，意指“剧诗”是中国戏剧美学精神中最核心的内涵，既是京剧，追求“剧诗”品格自是题中应有之义；全剧以交响乐队现场演奏交响乐伴奏，大约因此称“交响”剧诗，可惜交响乐在戏里显得太独立，在很多场合，它不像是在为戏伴奏，而更像是要让舞台上的演员们为交响乐伴唱伴舞，交响乐与京剧之间孰主孰从的关系，
还需要进一步推敲。但对于一般观众而言，衡量和评论一部戏的优劣，主要是看它的舞台呈现，我们可以完全不顾及、至少是不必过于拘泥于剧团以及编导给一出新戏冠以什么称谓，还是要从戏剧本身出发。
虽然近年里戏剧家的经历常常成为新戏的题材，但并不是所有人的经历都适宜于写成一部戏。其实梅兰芳的经历也不宜于编撰新戏，因为他的一生虽有起起落落，但并不具有太强的戏剧性。京剧《梅兰芳》的编导能从这位京剧大师前半生的辉煌经历中，选取一个特别有意思的角度，让观众从主人公一段看似平常的艺人经历中体察人生哲理，体现出卓越的艺术智慧——那就是梅兰芳在20世纪上半叶中日关系史中的特殊际遇。全剧以梅兰芳为日本帝国大剧院开台露演而深受日本朝野喜爱始，以他蓄须明志拒绝为日本军人演出终，表现了一位艺人在政治与艺术两个层面相交织的特殊环境里，对民族大义的深刻领悟。
连这样的领悟都是梅兰芳式的，如此切合于他自己所属的行业。他既为日本观众喜爱，艺术也因之成为连系中日国民的友好纽带；但恰恰是这些喜爱他的艺术的人，入侵他的国土，屠杀他的同胞，因此他无法为他们演出，不管那些人如何崇敬与痴迷于他的艺术。我们在戏里会看到，梅兰芳不是慷慨激昂的英雄，也没有什么惊天动地之举，他只是看似简单地不做他觉得不应该做的某些事。剧作家用老子的名言“上善若水”比喻梅兰芳，这是剧作家盛和煜赋予梅兰芳的灵魂，恰好，去年我曾引用同一句话比喻话剧《青春禁忌游戏》该剧女主角——一位年轻女教师针对自己的恶行时的胸襟。《青春禁忌游戏》里的女教师是一介普通的平民，而梅兰芳是一位名满天下的艺术大师，但是在强大的恶势力面前，他们都是弱者。不过，他们都做到了一个坚强的、有操守的弱者所应该做且能够做的那样一件既难且易的事，那就是“有所不为”。如同梅兰芳的经历以及京剧《梅兰芳》告诉我们的那样，在大是大非面前，历史对于我们这些平凡人，甚至包括对于梅兰芳这样的名人，要求其实并不多，我们经常只需要坚守这样一条道德底线，只需要“有所不为”。相反，多少人为历史所唾弃，并不是由于他们未能成为面对强敌时叱咤风云的英雄，而恰恰是由于经不起现实利益的诱惑，以种种借口放弃了这条做人的底线，历史上无数助纣为虐的丑剧就因此一幕接一幕上演。比如和蓄须明志的梅兰芳同一时代的周作人相比，梅兰芳只是一个京剧艺人，假如他愿意登台演出，他完全能够为自己找出比周作人附逆更多更好的理由，甚至可以借口只是为了自己心爱的艺术和痴迷于自己的观众；由此我们看到面对强权与恶行时梅兰芳的抵抗方式，比起甘地的“非暴力不合作”更低调，却同样让人肃然起敬，就像王小波所说的“沉默的大多数”那样，真正拥有不可战胜的力量。然而，即使今天，又有多少名士能效仿当年的梅兰芳，可以在深夜叩问良心而无愧？
京剧《梅兰芳》还是一次探索，它的开头与结尾还值得推敲。以记者和戏迷的追捧开头，颇有违全剧的剧诗风格，而结局时竭力铺垫梅兰芳的赴难，恰好是在与该剧希望表现的梅兰芳式的抵抗相反的方向进行渲染，有关他赴难的预期越是强烈，越不符合该剧的主旨。但全剧的核心部分仍多有让人击节赞叹之处，尤其是“别姬”一场戏剧与人生的对映；且京剧是演员的艺术，京剧《梅兰芳》选择于魁智扮演主人公梅兰芳，不能不说是一个大胆的创意，而且取得了意想不到的成功———作为老生演员的于魁智，由他扮演梅兰芳似乎有些让人感到匪夷所思，但是从戏里走出来的梅兰芳，显然是更适宜于用老生的身段加以表现。于魁智找到了传神地再现作为名旦的梅兰芳的途径，这是剧中梅兰芳显得十分迷人的关键。同时，李胜素扮演的梅夫人和胡文 阁出演的梅派剧目，也为全剧增色不少，这些都使京剧《梅兰芳》让人兴奋，倘假以时日，在梅兰芳京剧表演艺术成就的继承与发扬方面，或许它能起到梅派原有的经典剧目无法替代的重要作用。
