剧作家、诗人、小说家并非全都出自文学系，捞到一本《文章作法》《写作指南》就能当作家，世界上的作家早已容不下了。舞剧编导如果只限于学过编导学、身为职业编导，或者名演员、名理论家、名教育家……等一经有名就百事通的名家们才兼精此道，则舞剧的名作、珍品也该早已盛不下了。我这样说的用意并非排斥专业技术，否认名家的存在，问题是在无此机缘和资历是否就不能搞创作？世俗的偏见说明在我们这个行业依然存在着对艺术创作的简单理解——有方法就有作品。古语有云：“三人行必有我师也”。观赏思味别人的作品汲取经验，或为鉴戒，也是一种学习。这难道还有必要从理论上说出个么二三吗？迷信资历、推崇牌子，维护着一些名过其实的权威，这也是我们当前体制中的一种弊病。我们之中难道没有那种一无文章、二无作品，既无表演成就又无教学业绩的头面人物吗？迷信使多少勇气不足的人成了懦夫；迷信也往往扼杀创作性；迷信也成了发酵剂，使某些专家全无节制的一个劲的膨涨。

　　四、艺术独裁与寡头编导

　　建国以来，舞剧创作流行集体主义，人多如水一堆诸葛。这故然可以标傍为一种美德：发挥大家的智慧，但我却怀疑文化素养、知识基础、审美情趣、生活阅历、个性、气质均不相同的若干人怎么能始终是“英雄所见略同”。文艺创作终究不是挖河搬山，千军万马胜过愚公一家。艺术创作讲个性，没有个性的作品十有八九是“拼盘”。那么你编一场我来二场，你搞群舞我包独、双，又怎么达到构思、风格的默契和统一？看一部舞剧每每感到多头编导跻跻并存，也每闻编导集体由于见解不一而有所牴牾，一得好评又往往出现分功的闹剧。这种经验、传统，窃以为弊多利少，加之以不易寻到一向也研究历史的编导，因此，自始就拿定了一个可能会冒大不韪的主意：一个人干。是好是孬体现独家设想；是成是败也看自己到底有无章程。何况舞剧到底怎样搞，什么叫新、怎样是旧，甚至什么是舞蹈都有不同的理解，与其表示虚怀若谷，莫如坚持寡头艺术，否则也难容个性的存在。

　　歌剧院的领导们十分坚定地支持了我的主张，然而进入排练，在传导与接纳之间所存在的分歧，却不是领导所能解决的，艰难的历程首先是从这里开始。

　　《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是研究课题，即能否实行我在几篇文章里提出的设想：开拓中国古典舞领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在“结合”风格、戏曲风格、“丝路”风格之外再形成一种汉代舞蹈风格；印证一下文化、社会基础不同，则必然存在着审美观念不同的舞蹈这个理论上的观点。其次是艺术创作方向的实验：追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度，追求艺术韵味，追求个性和特色，不走大路踏生荒。可是一个时代的艺术思潮一旦形成，不管它在每个人的头脑中有没有理解、认识、思辩的基础，要想改变极其困难，人的审美观念并非天生，其倾向性在很大程度上取决于每个人的社会经验、文化素养、知识水平和艺术熏陶，并无疑有着因袭性。知识开发人的思维能力，文化思维的价值又在于它不仅理解普遍与常态，而且可以从一些零散、飘忽的感性材料中，窥见事物变化的某些契机，并从而跃出常态形成新的审美理想。我搞《铜雀伎》的胆量，是来自一项专题的多年学习和思考，同时也来自我对问世舞剧的观察和思味。获得的启发，得出的结论是：语言，是舞剧创作的关键。而语言的本质是什么、又怎么去把握它，我认为只在专业技术圈子里转，绞尽脑汁企求在编舞上弄点新花样是解决不了的，必须在广阔的文化背景中找到合成语言的各种因素。要搞汉代，不理解汉代文化艺术所体现的精神，就不可能抓到语言的内蕴，也就是生命力，也不可能理解它的形式逻辑——为什么这样做或者那样做的依据，有形无神、有象无意注定会走入大绺而以失败告终。可当前我们这一行的艺术教育，并不培养学生思考艺术和社会的关系，技术与艺术的区别，文化思维的能力好象不是我们这一行艺术教育的范围，培养出的表演人才不仅安于普遍和常态，而且把她们所具备的能力和头脑视做最高的艺术标准具有顽强的排他性，因此我的观念在这个无法不打交道的层次中，不仅孤立，也难以在有限的时间内去分化几十年所造就的人才规范，使之接受并理解我的追求。造成的形势是：只有变革习惯的审美势力《铜雀枝》才能成立。而变，则必遇顶头风。

　　五、逆风行船(仅举一例)

　　《铜雀伎》从试排到选入艺术节前后的公演，有一种为数不多却反映了顶头风势的批评意见：认为剧中女性动作男性化。并有人建议我请一位女同志合作，为《铜雀伎》编女性舞蹈，提出汉代舞蹈并非只有豪放风格，还有柔婉、俏丽、妩媚，而我是男性，豪放尚可，俏丽妩媚就非其所能。

　　很多舞剧编导集体中兼有男女，这符合男不能编女、女不能编男的习惯见解，并且是我国建国后所有的传统，已成常规。于颖同志编《红楼梦》不请男编导，我编《铜雀伎》不请女编导，一身兼编男女都有点违反常规。《红楼梦》似乎还没有男性动作女性化的非难，因为大家较为熟悉戏曲舞蹈风格，《铜雀伎》却有女性动作男性化的意见，这说明并非不能接受女编男舞，主要是不能接受我的男编女舞。我也提一个问题：究竟从什么地方区别舞蹈的男女性别，我看并不是绝对地区别于动作幅度的大小、刚柔；节奏处理的快慢；气韵是抒情含蓄还是热情明快。古典芭蕾与现代舞里大量男女相同的动作，即使是全无欣赏能力的看客，只要不是白痴，总不致分不清台上哪个是男哪个是女。“阿拉贝斯”可以没有性别，但经体质、生理结构不同的男女做出来它就必然形成性别。就是说，同一种样式，其性别的形成首先取决于表现的载体，不决定于形式的本身。其次，又必须承认形式的本身也存在性别。然而它是有条件的，不管是课堂训练，舞台上的剧目，还是山野、街衢、广场上的自娱性舞蹈，离开习俗传统，文化历史内蕴去分性别，就绝无标准。

　　可以提出这样一个规律：凡其文化属性具有原始遗存味道的舞蹈形式，比如跳月、踩芦笙等边远民族自娱性的舞蹈，其形式本身的性别因素十分淡漠，反映了心理素质的单纯，表现情感的坦荡、直率。因为众目睽睽之下男女拉手扎肩不必故做羞态，也不存在顾虑，要爱就爱，不爱则另寻新好。心理上没有伦理、道德、典章、礼法等社会观念的束缚，这种舞蹈形式的特征与人的心理是一致的，大多是结构单纯的节奏型，而非细腻、含蓄、需要从深思味的旋律型，气韵更具有广阔的自然风情浓缩于人的胸怀之中的朴野情致，真挚、实在。处在这种文化阶段的女性，精神充沛体魄健康，因为也参予体力劳动创造生活，与男性较为平等，还没有做为生育机器、花瓶、玩物豢养起来成为寄生阶层。不说现在，即便退回几十年去，莽莽山林中的佤族、阿细、苗、瑶、彝、黎姑娘难道就不美，就只有粗粗辣辣而绝无俏丽、妩媚吗？我看不是，只不过她们心无曲巷，十分坦诚、直率，不善虚饰做作而已，虽显粗掘，可谁能否认那也是一种美，自有人家的俏丽和妩媚呢？

　　社会越向前发展，物质财富的积累日益制造着物欲，人际之间的感情注入冷漠功利性。对女人这种人的价值观念，随着封建文明的推进而逐渐物化，奴隶时代的项间铁索，额上黔痕神不知鬼不觉地移入心灵，物质财富的分配、占有由野蛮的群体之间的掠夺转变为文明社会的巧取豪夺。漫长的封建社会不仅通过具有宗教魔力的宗法观念——包括从伦理道德、典章礼法及其理论体系，且以刑政做后盾将人群分化为奉献、享有的不同阶层，同时也严格地区分并制造了男女在生理之外的性别特征。女子无才便是德，“唯小子(奉献阶层)与女人为难养也”的世俗势力，源远流长在我们中国流传了几千年。对女人的摧残愈演愈烈，近七八百年汉族发明的裹小脚，与印度宗教迷狂演绎出的寡妇火殉，真可谓人类史上东方社会的两大奇观。什么妇德、闺训，笑不露齿、行不逾寸、伏首低眉、逆来顺受，什么纤纤玉指、三寸金莲、柔若无骨、弱不禁风…都成了汉族社会所推崇的女性美。我常想：清末的太平天国起义，女人也跟上造反，面对凶恶的湘军、淮军、满蒙铁骑挥刀舞枪以生死相拼的女军，也只能是广西深山老林里的大脚“蛮婆”，汉族女性一遇兵火战乱，唯一的本领只有投井悬梁当烈女。白莲教、红灯照，武林、草莽中的巾帼实堪称颂，可柔婉妩媚已不是她们的性格特征，也不是她们的典型气质。我们总说艺术必然具有时代、社会、习俗传统的烙印，那么漫长历史上——特别是宋明以近中国女性特征是些什么呢？如果说从程朱礼学走运到五四运动之间七八个世纪是中国女性生理、心理最具封建特征的时代而不为笑话，并且承认那个时代和那种社会也制造了中国舞蹈传统中与之相应的形式和气韵，那么需要提醒一下的是：我们作为今人又怎么去认识那种女性美？而且还要问一句：那种柔婉、俏丽、妩媚是否也遗传到了现代，并渗透在很多人的头脑中成为艺术表现中女性审美的标准而不自知呢？