(4)黄河风尚、江淮姿采。从历史的传承关系看，我认为汉文化实际是继承吸收夏、商文化所形成的周文化与包括吴越在内的楚文化的融汇；从地域概念上说，是黄河流域与江淮流域，也就是南北文化的合流。不取黄河文化的风骨不足以称汉文化，不取江淮文化的姿采也不足以称汉文化。再从民族学的角度去认识，汉民族的远祖血缘，来自羌、狄、夷、黎、苗等古民族，因此各个民族直系繁衍又复分化为旁系、支系的古之四裔、今之兄弟民族，无疑也是我们认识汉族文化——特别是象汉代，还处在民族融合、文化融合的早期、前期——所不能忽略的一个方面。

　　周文化，可以说是王族文化，有着君临圜宇的心理威势，又率先以礼乐刑政抑制了巫化的神道思想，开发了理念，加以高原环境在性格中的潜移默化，其文化品性坚定自信、具有泱泱大国之风和高峻、挺拔的昂然气魄。楚文化，一向称之为巫文化。江南物丰，天宝山川秀丽，孕育了琦瑰的神思、浪漫的情怀，造成了一种坦荡、狂纵、离迷的富于幻想的文化色彩。公元初未沐教化的边鄙民族，唯识刀剑弓马而不谙礼仪规范，出没于林莽、大漠、幽谷、险川，其文化原始、狞厉，更显古拙、更近自然，鲜有虚饰充满野性，然而从他们的身影中可以找到汉族文化也曾有过的发展历程。以上三个方面任缺其一都难以全面理解汉文化和抓到汉文化的典型气韵和风格。这个观点还可以从现代民间舞蹈遗存见其梗概。山东是齐鲁故地，从历史上播洒了周的嫡传和血亲文化，试看山东鼓子和秧歌，动作的线条、棱角、力度、弹性，步履的坚实均非其他地区所能比拟，独领一种巍巍大哉且又淳淳其风的昂然气度。河北中南部的洛子、拉花及某些鼓舞近其气韵，只是气势不及。西北的鼓舞秧歌如系齐鲁鼓子、秧歌之先源，尚存周文化始发以及西京时代的历史余绪，则因经历了第二次广义的中原与西域文化与塞外多种文化的融合(南北朝迄唐宋)，其文化的历史沉积成分已不似齐鲁故地的单纯，除更具高原文化的旷远、强韧和唐文化所遗留的雍容韵致，则已入“胡”气，尚缺首岳泰山经历代封禅祠天所造就的神圣意蕴、先师孔丘万世师表、泽及桑梓的特有地位，还有荡荡乎辽远大海这一切渗入齐鲁人胸怀而蔚成的辉宏、伟岸也多少有些矜骄的气魄。

　　再南下江淮，则明显具有巫文化之余体，花鼓灯热烈、狂纵、俏丽、泼辣，吴越风格——以花香鼓为例更显姣媚。以至幽燕蓟辽，则又具有诸多北方胡族混同融合的文化气韵，蓟辽秧歌特别有一种唐突欢纵的风情，只是难以誉之为大气。

　　由秦开创、经汉巩固的统一中华的大业，我认为主要表现为黄河长江两系文化的合流，我之所以要提出这一见解，一是有人在舞蹈历史学研究上论定汉文化就是楚文化，甚至说楚舞独占“汉代舞坛”二百多年直至汉元帝才由胡舞所取代，这个纯属感情式的妄说完全否定了黄河流域作为我们民族发祥地所创造的文化在华夏文化发展史上的地位和作用，不能不说是一种缺乏慎思的武断结论。即以汉代最为流行的盘鼓舞为例，大多见于北半中国包括内蒙、辽宁的汉墓，四川曾是蜀汉，广东在汉代为南粤王赵陀统治岭外的基地，两地汉墓均曾发现盘鼓舞，而独独荆楚故地和吴越之乡则少见和未曾见过，这该怎么解释？仅此一端也就够了，不需再做驳辩。其次则是为了说明所谓柔婉、俏丽、妩媚应该放在一个什么文化基础上去考虑，如果我们再从兄弟民族具有不同历史内蕴的舞蹈文化中探索一下汉代舞蹈文化的同步形态，从而树立一个时间观念，想到汉代距今的时间差距，就不会把今日所见的柔婉、俏丽、妩媚的气韵和规范作为一种样本，前移两千年去要求汉代的柔婉、俏丽和妩媚了。

　　(5)形似与神似：我们今天发掘汉代舞蹈，不是求文物考古价值的真实，而是艺术创作所体现的艺术的真实。将一个宠大社会几百年间的各类舞蹈，仅据文献记载和支鳞片爪的形象资料便具体而微的重现于当代舞台根本不可能。即使可以考知某一姿式为某舞，也难以窥知某舞的确切面目。譬如唐代的《秦王破阵乐》，抓住“左园右方”这样一点文献记载，在舞台上由八人，八人不成十六人跑“左园右方”的队形，我认为还不是理解了历史，也谈不到创造性，因为变成三十二人也体现不出甲马几百、大鼓几十、旌旗如林、千百戎装武士奔突呼号似今日大团体操样的威势和气氛，怎么看，都不是《秦王破阵乐》。因此我们只能综合形象资料所提供的总括印象，再把这印象回归于广泛的文化背景加以印证、补充提取到“神”，也就是捞到文化根底，才有可能给死的文物形象注入血肉的气息，才能增补、创造出“形”，只有解决神似才会有形似。“神”是什么心中无数，即便分毫不差摹下文物中的“形”也未必就是汉代风格、汉代气质。而一个历史时代的“神”也非巨细兼收，只能取概观、典型、基本，抓作为主流的审美时尚和具有普遍意义的特征。其次，对历史还要批判继承，不能历史说什么就信什么，否则还谈得上什么历史唯物主义和现代意识，旧时代终究是历史，必须选择优秀的、健康的、富有生气的传统加以发挥、发扬。这就得搞清楚传统的由来。我一向对我们民族性格的中庸、内向抱否定态度，它实际是长期封建统治造就的奴性。逆来顺受、以忍为高，深藏感情、不露锋芒以免招灾惹祸，天是大家的，塌来来大家扛，反正我不出头。生活节奏、心理节奏、社会节奏都循规蹈矩、平缓温和，艺术也反映那么一种脉膊。文人山水清幽间逸，吟咏花月满腹闲情，皈佛学道飘飘世外，一步三摇、萎萎靡靡这无疑也是我们艺术的传统。现在的世界已处在科学的剧烈震动和去继承历史传统、创造当代古典艺术的思维之中，如果还有一点敏感，我想依然强调近几百年间指定的园、柔，视棱角、速度、力量为离经叛道不合规范有失传统之美，我不知这算做什么意识什么感情。由我们继承，经我们创造的当代古典舞需要强而有力的节奏——我们也有强而有力的节奏；需要宏放开扩的胸怀——我们在历史中也能找到宏放开扩的胸怀；需要把裹着的脚放开——我们有过天足时代……总之，我们需要奔放的热情、健康的心态、勃勃蓬蓬的生气。现代舞蹈有这追求，古典舞蹈同样也应有这追求，而且依然保持着民族的表现形式，这可以说就是我为之奋斗的理想，即使一时间还不能实现，甚至了却此生也未必能实现，然而它是我的理想。

　　以上是由“女性动作男性化”这个问题引出的一番议论。这种批评虽然是我所耳闻的少数意见，却反映了当前对古典舞的一种审美习尚。说穿来，是认为《铜雀伎》离戏曲舞蹈那种女性美远了点。而我的苦恼恰是由于现在古典舞训练体系所造就的艺术素质和能力不能适应我的要求，使得《铜雀伎》的女性仍然不能彻底放开裹着的脚和束缚着的心灵，体现出我心中的汉味。譬如重心倾斜，走向的突变，必须具有速度才能完成的。在流动过程中的造型，以及顿挫有致的动作棱角，缓慢动作的弹性、力度，节奏的突然变化，以及扑拙的味道、情态，而特别是狂放、坦荡的胸怀，几乎都有难以切合的距离。我不能否认《铜雀伎》是我的作品，而现在舞台上的《铜雀伎》却令我感到沮丧，其所以似是而非，并不仅是当前体制造成的办事难，主要是《铜雀伎》不符合当前训练的规范，不合时俗，因此只能是哑巴吃黄连，有苦无法说。

　　七、结束语

　　我还有一点自知之明，还没有糊涂到稍闻颂声就头脑升温，飘飘然认为《铜雀伎》已是成功之作。同时也不敢窃众人之力为已有，《铜雀伎》从剧本酝酿到这次进入艺术节，不仅得到了许多朋友、同志、同行的鼓励和支持，并且是整体剧组共同努力才得以完成，特别是歌剧院汪曙云、乔羽、何其融、李百成、宋世水和兰珩、季锦武等做领导工作的同志，冒着风险，投入财力人力，几年中坚持不渝的支持我这种难以预计有无保险系数的实验，我十分感激。否则，纵有满腔热血又何处拼搏？至于和我一起摸爬滚打的助手和演员们就不一一提名致谢了。

　　一部大型舞剧一两个回合就成精品，在别人可以，我是做不到的。目前的一稿，如何再加精炼，使结构更为清晰顺畅，做到每个情节的选择安排都具有深化主题的典型意义和时代特征，不是仅靠苦思冥想所能奏效，还有待于进一步学习历史，分析社会，琢磨那时候的生活，深入人物的内心世界。在人物塑造上也存在许多缺陷，特别是曹氏父子的气度、形象仍显浮浅、直白、简单，怎么充分运用有限的篇幅，从一个侧面去勾画历史名人，使人相信他们的行为既合乎历史逻辑又有活生生的个性，且又是舞剧的表现方法，依然是提高《铜雀伎》艺术水平的重要环节。在表现方法上，我贫于巧思、奇策，也没把精力放在这方面，然而这是不是陈旧，我只能保留自己的看法，我不想藉助于光、色、物和空间结构的奇巧变化争取看客的赞赏，还是想从文化基调和语言形态上坚持自己的特色。编舞剧最见功力的人物独白对话——独舞、双人舞还是此剧的薄弱之处，也是民族舞剧创作中的一道难关。然而我宁愿背上这个缺陷从长揣摩，也不想走“结合”之路。然而终有一天能有所“悟”，“悟”则求之于未见，摹仿他人自然也要花气力、动脑筋，不过终究有章可循，我，还是走难走的路！

　　(本文责任编辑  冯双白)