《烈火金钢》
影片拍摄于1991年，导演何群应该隶属于第五代导演。他曾经在第五代导演的开山之作《一个和八个》、《黄土地》中担任美术，为第五代导演影片的静态造型美学作出过美术师那一份应有的贡献。
但是，何群导演的影片中，却没有任何一丁点他早期参与美工创作的影片的缓慢、静态、造型的特点。而实际上，背叛第五代导演的开山之作的并不仅仅是何群一个人，陈凯歌、张艺谋们都在他们踩着艺术影片台阶获得自身的声名之后，而重新回归到类型片的天地里，通过快速的镜头组接，想方设法讨好观众对视觉效果的兴趣。
何群是第五代导演中转型不动声色且较为成功的一个。《烈火金钢》至今看来，仍然是何群导演的最为成功的一部电影。
在这部影片里，何群没有像抗战老影片一样，去复原特有的抗战年代的那种纯朴的气质。事实上，时过境迁，要想在现有的电影镜头里，回归当年的那种时代氛围显然是做不到的，何群选择了对旧有时代的神似的追求。我们看到，在影片中，何群栩栩如生地凭借着他的美工身份对画面的天生感受能力，赋予画面以一种油画般的质感与细腻感，画面没有经过那种无法为之的做旧处理，而是以崭新的感受能力，使影像丰润而富有层次。
在何群的画面营造中，我们可以看到，他突出了华北村庄的那种泥土的质感，在断壁残垣的破损的外形中，他努力发掘那种经过岁月风化过的墙壁的沧桑感与厚实的程度，所以，影片里出现的主要村庄场景，都显得厚重而又敦实。这显然不同于《平原游击队》时代的那种简陋的村庄，何群用一种美化了的与夸大化了的美术之笔，重新设计与描绘了故事的发生地。
何群需要一个视觉上更具有美学意义的华北村庄，承载他的游击故事，但是，他深知，如果全景式地展现这种村庄的方方面面的话，很快会使观众看破这种精心制作出来的以泥土作墙的破旧村庄，所以，何群在镜头上，基本以特写与中景为主，把人物安插进这个村庄里，尽量减少村庄全貌出镜的机会，村庄成为衬托人物的一个背景，所有的失真的破绽都因为景别的中近景而得到有效遮蔽。
何群在镜头上，更是斩钉截铁地努力迎合着新时代观众对快速剪切的视觉冲击力的热衷。他的电影，镜头切换非常频密，在一个场景上，镜头上总是不停地在角色之间来回切换，那种剪切的流畅与复杂程度，几乎可以与好莱坞电影相比。甚至一种下意识的人物反映动作，何群都要通过一个镜头给予必要的显现。在影片中，他就用一组组冷静的镜框下的镜头，表现出影片中的人物，甚至很少使用长镜头。这一点，与早期的第五代导演截然不同。
这种电影语言的选择，非常适合《烈火金钢》表现，使这部表现抗日游击战的影片，超越了老电影的对视觉效果的忽略。特别是何群在战斗场面的营造上，不吝使用几乎是夸张了的烟火效果，来营造一种全新的战斗场面，整个电影战斗场面十分火爆。我们可以看出，他不再像李向阳时代的电影那样，寥寥几枪，就完结战斗场面，他让整个画面充满着浓烟的背景，让爆炸的火焰持续不断地在镜头前隆起、发光、燃烧，一种全力以赴打造的焦土感，使影片充满着血与火的战争壮美。战争影片只有与时俱进，努力发掘出画面的创新价值，才可能吸引更多的年轻观众。像好莱坞表现诺曼底登陆的影片，早期的《最长的一天》里的美军士兵无论是在造型还是在行动上，都缺乏《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中的帅气与潇洒。这一点，应该对我们的战争影片有所启发，而何群无疑在这方面走出了成功一步。在《烈火金钢》中，我们看到，电影对战斗场面的营造上，几乎是以帅气为原则的，而绝无老式抗战影片的土气。像史更新端着机构冲锋陷阵的镜头，在电影里表现得充满着阳刚的美感，而游击队战斗的那种造型，也是老式抗战影片中看不到的。
与老式抗战影片相比，《烈火金钢》的另一个重大区别，也是新时期抗战影片得以拓展的共同新领域，就是对敌人的阵营的内部矛盾，进行了更为细致的刻划。在李向阳式的老影片中，敌我矛盾是强烈对立的，敌人的阵营里，是沆瀣一气的统一整体。在新时期抗战影片中，表现游击队的勇敢与智慧方面，是无法超越李向阳那种老影片的，开拓之处，只有从表现敌人的复杂性上入手。实际上，新拍的抗战影片《烈火金钢》、《敌后武工队》、《平原枪声》都是五六十年代就很有反响的小说，但它们只能作为文学作品而无法走入电影中，恐怕原因就是影片里表现的游击战过于庞杂，特别是对敌人内部矛盾表现太多，触犯了当时的禁区。但是，这些当年无法表现的部分，在今天的抗战影片中，却是可以大书特书予以创新的地方。
在《烈火金钢》中，我们看到敌人的阵营里充满着矛盾与纠葛，成为影片的情节中的一部分，甚至不一定与游击战的主题相关，倒更像是那个年代的社会众生相。比如影片中伪乡长何大拿的小老婆红苹果，成为大汉奸高铁杆与鬼子猪头小队长的争风吃醋的对象，表现了敌伪之间并非是铁板一块，充满着矛盾。
影片特别刻划了伪军刁世贵身上残存的中国人的血性，当他目睹日本人肆意污辱中国妇女时，竟然命令部下绑了鬼子，使影片的叙述来得更为中性，这一情节也给观众留下深刻的印象。葛优扮演的这个伪军角色，也是他角色生涯中塑造的远离本色表演的一个非常成功的形象。
影片不再像李向阳式的影片，去表现游击队那种机智的战斗、玩敌于股掌之间的神奇或者像《地道战》那样，表现一场掌握主动权的成功谋略战，而是写出游击队战斗生活的艰巨，以及他们对步步紧逼的压力的回弹。在这里，游击队更是一种为生存而战，少了许多李向阳式的游刃有余，甚至更多情况下，屡屡陷于敌人的重围，从而展开自救式的战斗。战争不再显得轻松而简单，而是纳入整个当时的社会背景下，表现出战斗的惨烈与严酷。这样的影片，走出了抗战影片的新路，也是《烈火金钢》成为新时期抗战影片中表现游击战的一部登峰造极之作。它有创新，更有继承，在追求好看性上，显示了中国战争片的发展方向。
《敌后武工队》
影片拍摄于1995年，是纪念反法西斯战争胜利五十周年所拍的为数不多的游击战影片。影片所本，仍是一部五六十年代的小说。影片的主要背景，是众多老影片重点瞄准的冀中平原，时间也是抗战最为艰难的1942年。
影片的缺陷也是很明显的，它的剧本相对薄弱，人物刻划显得相当单调，几乎只是干巴巴地复述着原作的故事，人物性格掩没在一堆堆的事件中。
《敌后武工队》中表现的战斗环境，要比李向阳时代更为复杂。这一点还是比较真实的。李向阳的那种如入无人之境的神话，在这样的电影里是不存在的。影片中的敌后武工队甚至可以说是散漫的，总是艰苦地从鬼子的追剿中，寻找着生机。这里，再也不见了李向阳那种料敌如神、拨弄敌人于股掌中的胸有成竹。游击队在影片中，几乎没有组织过一次象样的战斗，总是随机地发动着与日军的交锋。比如，一开始游击队活捉哈巴狗，在出城的路上，与日军相遇，展开了狭路相逢的短兵相接。后来汪霞无意中放走哈巴狗，她毫无组织纪律性，擅自进城，企图再次活捉哈巴狗，又使游击队被动地展开了对她这一行动的营救。而魏强一行化妆攻打南关火车战，也绝不见了李向阳引爆火车炸药那般轻而易举，而是陷入了日本人的重围。紧接着，鬼子包围了队伍所在的村子，经过艰苦突围，汪霞再次陷入敌手，最后一场戏，就是对汪霞的营救，但却成为整个电影消灭鬼子的最主要的动力源头。游击队在一次次的被动中，匆促上阵地应付着日军的强大的压力，构成了影片的主要基调。电影在还原那个时代的真实氛围上，也许做出了一点探索，但故事的构架，显然无法说明着游击队应有的灵活自如的质地。特别是内部存在的奸细，使魏强的武工队几乎陷入灭顶之灾，这与李向阳那种只会利用自己的内线打探鬼子的消息相比，表现了当年战争的另一种相反的态势。
电影还以更多的兴趣，表现了敌人的阵营里的内部争斗。而女人，再次成为这种争斗的中心。影片中的哈巴狗的老婆、鼓书艺人小红云由何赛飞扮演，她的造型，基本移用了《大红灯笼高高挂》中的那种富丽堂皇姨太太的形象，在影片中她是一个性感、慵倦的被争宠的女人的符号。围绕她，日本火车站站长小本次郎、汉奸夜袭队队长刘魁胜争风吃醋，而哈巴狗却无能为力保护她。这一情节，与《平原枪声》中日本看守所所长吴所长的老婆被日本教官霸占所形成的女人纠葛非常的近似。在《敌后武工队》中，小红云这一段情节，并不是主要情节，与游击队的战斗生活并没有任何联系，但电影却予以冗长的表现，也反映着新时期抗日战争影片在努力发掘时代背景深度方面的努力，同时也不排除，这种由女人牵连起的淫靡情节，对电影号召力带来的诱惑。
抗日游击战的影片到了《敌后武工队》后，的确显示出突破上的困窘，之后，少见了这类影片的拍摄。其实回过头来看看，抗战影片中，我们表现八路军、新四军与日本鬼子正面战争的影片也相对较少，这的确留下了巨大的发展空间，可以让我们影片大展宏图，为抗战影片的创新寻找到突围方向。红警苏红不懂爱/文
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