《地雷战》
多年后，也是表现抗战时代的第五代导演作品《黄土地》中仍然沿用了本片的叙事方式，在《黄土地》中，我们看到影片也采取了一种八路军战士回忆的视角。而在《地雷战》中，影片则是通过雷连长对地雷战的回忆而展开故事的。这种叙事方式无疑带来一种亲切、真实的感觉。
实际上，抗战时期的老影片，很多片子蕴含一些类型片的成功的技巧，而这些技巧，仍然在好莱坞大片中，耳熟能详地运用着。
更多的时候，我们容易忽略老影片中的这种叙述技法。在这些影片的平朴的外表下，我们甚至可以看到斯皮尔伯格在表现二战影片《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》中所应用的电影手法。
《地雷战》在表现技法上，显然没有《地道战》与《小兵张嘎》来到纯熟与经典，但是，它对于刻划人物的热衷，使这样一部电影，还是呈现出一种生动活泼的态势来。
影片把镜头对准的年代，集中在1942年这一个“抗日战争”最为艰苦的时间段里。影片的故事相对散漫，没有大起大伏的波澜，影片开始，赵虎亮相的时候，恰与鬼子的扫荡遭遇，运用地雷击敌，初显神威。类型片电影，总在故事一开首，就以紧张激烈的小试牛刀，拉开
电影的序幕。影片就是在这一次次的与敌较量中展开着情节，遵循着“道高一尺，魔高一丈”的原则，不断地完善着地雷战战法。
影片中的鬼子是通过分兵扫荡、探雷器测雷、盗窃地雷等层层加码，给民兵们设置着新的考验。在这种前提下，赵家庄的民兵们不断创新着制敌的办法，破解了鬼子的一次次扫荡新思维。
影片中的主人公赵虎的形象，相对而言，倒没有什么特别创新之处。这个电影中的人物，相对而言比较薄弱。但影片中的群众形象，倒颇为鲜明，比如影片中的石大爷，在与大伙摆龙门阵的时候，喜欢抖落“三国”的故事，影片中，有两次描写到他对三国故事的引经据典，实际上，这里象征着中国文化对游击战的影响，反映出中国的抗日战争有着自己的对文化传统的延伸。中国电影在表现抗日战争这一伟大题材的同时，已经将其纳入到中华文化的范畴，在历史的渊源上寻找范本。
值得注意的是，在《地雷战》中，我们还看到，创作者有意把这一场抵御外侮的反侵略战争，与历史上中华民族反对侵略者的斗争联系起来。影片中的石大爷一开口，就滔滔不绝地提到“山上的义和团大炮，能打西洋鬼子，就能打东洋鬼子。”无独有偶，在《平原游击队》中，老勤爷三句不到，就提到“打庚子那年，打八国联军”，实际上，中国的抗战影片，都有意将这场战争置于历史的纵深上进行表现，从中可以一脉相承地看出，中国人民反侵略斗争有着历史悠久的传统，表现出老式抗战影片里昂扬着的对民族精神的那一份骄傲。
作为抗战影片，女性始终是里面的一个战斗的符号与象征。影片中妇女形象着墨不多，但却颇为醒目。玉兰与二曼等一群妇女承担着游击组的重任。在影片的一幕重场戏里，鬼子兵分两路，从后面包抄上来，以绕过地雷阵，这时候，完全是一帮妇女担负起阻击日本鬼子的艰巨任务，但是，她们却举重若轻，用一种女性的轻快与俏皮完成了抵抗鬼子的使命。与许多抗战影片一样，表现战争严酷，不是影片的本身任务。所以，这些并不算靓丽但却朴质得犹如邻家小妹的女民兵们，在影片中成为表达革命乐观主义与浪漫主义的最好的砝码。她们很少以自己的感情，参与到这些战争影片中去，但她们以她们的亲和与活泼，融化了战争的艰巨与严酷，甚至为影片增添了几份柔情。在影片中，有一场颇有意味的细节，赵虎在研究地雷的时候，偷偷摸摸地强行劫走玉兰的几绺青丝。当玉兰知道赵虎为研制地雷而需要头发时，果断地剪下自己的头发。在正当的目的前提下，对姑娘的发肤的适当的关注，构成了影片的潜在的调情风格。姑娘的误解，显然被认为是男性的别有用心，而一旦在战争这一个总目标的框架下，姑娘谅解了男民兵非正当采摘头发的行为。可以看出，女性在这些战争影片中的出现，多多少少地在一本正经的面目下，还是巧妙地勾勒出她们性别所带来的抒情而美丽的成份。
在影片中，从头至尾都是在一种高八度的振奋的状态下，完成人物的塑造。所有的角色，都洋溢着永不停息的快乐的笑脸，充满着对战斗的向往，幸福着战斗取得的胜利。
与所有的老电影一样，这里没有表现出战争的残酷，它依然营造的是敌人的残酷。它所达到的效果，就是一种催人奋进的战争浪漫曲。这些影片，在化解战争阵痛、激发战争激情方面，有其不可抵挡的意义。记得当年中越战争期间，部队战斗前放映的都是这些老式影片，其关键原因就是影片里表达的一种超越于战争之上的乐观主义精神，可以迅即地扫除战争带给人的心理上的阴霾。这样的影片，是对战争的一种表达方式，在特定的年代有其存在的意义，毕竟这是一种对战争的态度，不可能要求所有的战争片，都去思索战争的沉重。在好莱坞拍摄的一些战争片中，我们虽然看到一些反战片的存在，但更有不少影片表现出战争对生命的释放。因此，我们相信《地雷战》这类老影片有其存在的意义与价值。
《铁道游击队》
作为上影拍摄的一部抗战片，影片轻捷有余，厚劲不足。但影片在镜头的调度上，却非常近似好莱坞的那种娱乐片的风格，而剧中人物的表演，也带有一股洋气十足的动作感。比如影片中的鬼子岗村化妆成乞丐追捕刘洪他们的时候，整个一场戏动感十足，隐约看到海派电影里掩饰不住的那种对视觉效果的注重，人物的动作十分注重对眼球快感的满足。
与《平原游击队》、《地雷战》、《地道战》等影片有一点不同的是，《铁道游击队》中还有一个主题，就是表现战士的成长。前三部影片中的主人公，没有一个自我成长的过程，从一开始的时候，就具有良好的政治素质与思想素质，有着高度的纪律性，而在《铁道游击队》中，包括刘洪在内的铁道游击队主要骨干，始终有一个从散兵游勇过度到战士的成长与进步的过程。
影片一开始就表现了一群在火车上打家劫舍的游击队，这是一种反抗，也是一种谋生手段，这些人仅仅具备了抗日的动机与能力，但他们并没有组织起来，也缺乏高度的纪律性。刘洪受鲁南军区委派前来组建游击队，他不仅面对的是这支队伍的种种非军事化的自由意识，更要克服自己必须时刻加以抑制的意气用事。
在表现游击队的散漫方面，刘洪开始开办炭厂作为掩护，当决定拉出队伍、打出旗号的时候，手下的游击队员，竟然迷恋开办炭厂的安居乐业，甚至以吃饱喝足为由来反对打游击，这都是比较真实地触及到游击队身上存在的小富即安的意识。而刘洪多次在敌人的进攻面前，无法自控，特别是岗村火烧村庄造成的惨状面前，他带着部队与鬼子展开了阵地战，幸好政委李正用自己的身体受伤说服了刘洪，才免除了硬拼带来的全军覆没的后果。
游击队蛰居微山湖时，陷入到鬼子的重重包围，游击队化妆成鬼子突围，给影片增添了一点意外的亮点。而与岗村在湖中的相遇，实际上意味着游击队的突围失败，但在电影的镜头里，我们看到游击队亮出了自己的招牌，把岗村一伙日军消灭掉。突围竟然能消灭鬼子的有生力量，倒使这种突围失去了应有的意义。
影片最后一部分，完全是“最后一分钟营救”的技巧的运用，这时候，电影把最后的消灭鬼子的胜利，强行地拉扯到营救这个主题上来，就是营救芳林嫂。把一个战事转化为对一个个体的营救上来，这是制造紧张与悬念的有效法宝，因为胜利在握，不存在着什么惊险，但是现在转化为营救的主题，便显得十万火急。影片在这种转化过程中，实际上移用了类型片的技巧，使情节更加紧张激烈。影片最后刘洪骑马赶超火车，都达到了一种制造紧张气氛的作用。当芳林嫂就要被国民党作为政治犯枪决的时候，刘洪赶到 ，“英雄救美”的俗套主题在电影中得到了化腐朽为神奇的新解释。
值得注意的是，《铁道游击队》最后已经转化为两个主题，一个是抢在国民党顽军之前抢救芳林嫂，另一个是威逼鬼子投降。实际上，这映射了抗战结束后即将转入的新的态势，日本鬼子已经退化为次要矛盾，而与国民党军队的斗争，已经成为新的战斗主题。
在《铁道游击队》中，我们看到国民党的军队是作为一种负面的角色形象出现的。在刘洪观察微山湖的周边情况时，就遭到国民党军队的袭击。而鬼子在谈话中，也提及与国民党联手消灭游击队的互通有无的计划。当影片结尾，从抗日的主题分割成两个主题，对照前面的铺垫，也就是顺利成章的了。
由于是上影拍摄的电影，所以，影片中充满着一种洋气。比如，影片表现打票车的段落，化妆成江湖人士的游击队，都有一种爽心悦目的飘逸色彩。而最后微山湖突围段落，身着日本服装的游击队员，一个人气宇轩昂，帅气逼人。这都是海派传统风格给电影带来的额外的惊喜。而刘洪与芳林嫂的爱情段落，虽然电影并没有大肆宣扬，但还是成为影片中一段温柔的亮点。秦怡出演的农村妇女芳林嫂，也因为演员本身的气质，而带上了一种靓丽的光泽。
在镜头的运用上，我们同样可以看到叙事语言的流畅与准确，切换频繁的镜头给影片带来一种轻灵的快感。缺点就是影片厚重不足，缺乏一种真实的鲜活的乡土气息，过洋的倾向，使影片很难找到土疙瘩的那种真实感。“无法承受之轻”颇可以视着这种上影拍摄的影片的一种风格与特点。
《小兵张嘎》
《小兵张嘎》从标题上应该属于一部人物传记片，但我们仍然把它放入到游击战的经典系列中。这是一部无论是从技巧运用还是在人物刻划中，都有着典范意义的影片之一。
从通常的意义上理解，《小兵张嘎》应该属于一部儿童片。
但它仅仅是一部儿童片吗？
我想，这个电影的意义并不如此。它表现的是儿童，表现了一个儿童的成长，但它的内核却是没有孩子气的，而充满了刚性的质地。他表现的不是儿童的成长，而是战士的成长。
其实，在《小兵张嘎》这个表面反映儿童的影片中，可以说集中地概括了成长类电影的共通的模式。这种电影，往往开始的时候，剧中人物是不成熟的，任性的，缺乏组织纪律性，经过烈火考验，组织教育，最后踢开种种不健康的身份，百炼成钢，打造成完美的成品。类似的影片有《董存瑞》，其实两片人物的性格进展结构是非常相似的，只不过张嘎是一个儿童而已。
因此，《小兵张嘎》并不单纯是一部儿童片，它更是一部战士成长的影片。成长有两种类型，一种是成人的成长，如上面提到的《铁道游击队》、《董存瑞》，另一种是儿童的成长，就是本片的这种类型，包括后来的《闪闪的红星》都是这样的类型。既然是成长，它的过程都是一样的。张嘎身上的那种成熟与成长，其实在成人状态下，同样会可能发生。这决定了张嘎的形象不仅对于儿童有着意义，而且对于成人来说也有着普适性的意义。多少年来，几代人看了《小兵张嘎》，几乎很少有人会认为影片是一部儿童片，而是会从影片的主人公身上看到一种任何年龄段都有的共性的成长经历。这就是《小兵张嘎》的意义吧。
影片情节的丰润性，也是这部影片令人百看不厌的原因。影片在情节上，收放自如，能收能放，并以张嘎为主线，抽丝剥茧，一线串联，表现了游击战的各个层面。影片开始的时候，表现了钟连长执行任务受伤，推出了影片的主人公张嘎，后来钟连长被鬼子抓去，这一线索暂时搁置，直到最后，张嘎烧掉了敌人的炮楼，终于救出了一直关押着的钟连长，影片重新拎起了开始闲置的这条线索，使整个电影首尾对应。
而在这个中间的段落，则表现了张嘎的成长的过程，随着奶奶为保护钟连长而英勇牺牲，失去亲人的嘎子寻找游击队，活捉罗金宝、智擒胖翻译、伏击夺敌枪，直到负伤后在小英子家里养伤，远离了游击队，这一以张嘎为主线的过程，一方面展现了嘎子融入到队伍后的思想变化，另一方面，还展现了八路军抗战的广阔背景。比如，张嘎在小英子家养伤的时候，看到湖里面雁翎队在水下进行训练，张嘎的视角，成为观看游击战各个层面的介入点，通过张嘎的成长，也反映了抗日战争大背景下军民抗击日军的宏伟图景。影片确实把这两点非常完好地联系在一起，使人既看到人物，更看到背景纵深。
而影片的结尾则典型的是一种“最后一分钟营救”的模式。老电影在类型片创作的道路上，的确走出了非常成功的范本，值得总结与研究。
影片的镜头调度，同样可以让我们解读出一个类型片是否成功与感染人的绝窍所在。
影片的长镜头的运用非常出彩，比如跟拍嘎子与罗金宝来到游击队驻地时，镜头翻墙穿壁，给人一种无所不在的洞穿感。而鬼子抓住奶奶的那一场戏中，镜头也从高处下行，紧紧地跟拍嘎子的身影，把整个场面收罗在镜头下，极富于动感。相比之下，第六代导演对长镜头呆若木鸡的理解方式，我们的确可以感到《小兵张嘎》赋予长镜头的是怎样的一种活力。
影片大部分采用一种仰角的镜头与特写，始终不离开人物这个主体，这应该是影片对人物刻划的一种非常成功的方法。而这种仰角镜头的运用，我们后来可以在徐克导演的《东方不败》等影片中，看到这种类似风格，采用这种镜头，可以突出人物主体，忽略环境与背景，更好地强化对人物形象的塑造。一旦徐克放弃了这些镜头方式，而采用《七剑》那样的松软的镜头机位，便整个丧失了徐克魅力。可见，仰拍的镜头，对突出人物塑造有着不可忽略的特别作用。在《小兵张嘎》中，那种映衬着天空的身影与面容，构成了影片的与众不同的构图，使人物的表情变化不受背景的干扰，强化了角色的表情与心理，应该说是影片塑造人物的一个成功所在。
在影片中，像老电影一样，始终洋溢着一种乐观主义精神。黑白的镜头下，似乎没有悲伤，没有孤独，永远充满着天堂一般的干净与快乐。即使是影片中的奶奶的死去，电影也没有强化对嘎子的持久影响，并没有成为嘎子心中挥之不去的阴影。当然，影片并没有忽略失去亲人给嘎子心灵上的打击，比如，他见到区队长的时候，就像见到亲人似的扑到区队长的怀里，而最后见到奶奶村子里的村长的时候，也扑到那位慈善老人的怀里，都点到为止地表现了嘎子心里的那一段柔情的成份。然而这一切，并没有成为嘎子悲悲戚戚的永恒基调，整个影片始终充满着乐观主义的快乐精神。
同样，影片里展现的残酷，永远是敌人的残酷，绝不是战争的残酷。在表现其中那一场伏击日军的时候，影片以短瞬的镜头，交待了肉搏相战的场面，但却没有给人一种血淋淋的感觉。然后镜头迅速跟进张嘎追击敌人的画面，回避了对战场的正面叙述，当张嘎回来的时候，我们看到，镜头里走出抬担架的身影，但影片中的一些主要人物没有任何人在这场战争中牺牲。由于牺牲被排除在影片中的中心人物之外，有效地防止了战争残酷性的涉足。而这种风格，可以说是其它抗战老影片的共同特点。
另外说一句，影片在一些细节的设置上，也可以看出它本质上与儿童片的远离。比如影片中的小英子的角色形象，就显得相当成人化，她与嘎子在湖中捕鱼的镜头，几乎都是按照一种成人化的表演来设计的。特别有意味的是，小英子在饭桌上，问嘎子战争胜利后他将干什么的时候，她特别富有潜台词地说了一句：“那时候就住在我家吧。”在抗战老影片中，爱情的主题一直是能回避就回避的，但是在张嘎身边安插的这个小姑娘，则早熟到已经具备了爱情的那么一点吉光片羽，而这种人物的设置以及这种别有用意的暧昧话语，在其他儿童片中是几乎看不到的。这不能不说影片的奥妙之处。红警苏红不懂爱/文
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