姜文专访：不会演戏的编剧不是好导演(2)
姜文：比如说，这场戏怎么能进入，既然是请客，进来、倒酒，互相都……我说能不能上来从腰眼儿上就单刀直入了，也符合这人的性格。所以，我的第一句话就是“我马某人，县长买来的，花钱买官就为挣钱，而且不想挣穷人的钱”。说那你为什么呀？下头就有词儿了，说“穷，太慢”，“说得对，那你想挣谁的？”“谁有钱挣谁的！”“那谁有钱？”“你有钱！”直接就给顶墙角上了，先不聊这个你客气我客气的，寒暄那套全不要，直接到高潮。然后再从后面开始耍一些阴谋诡计。
后来，述平他们说，你就是弄成你那种风格而已，你他妈从《鬼子来了》开始就在最高潮点进入这场戏，咣当脑袋戳桌子上说“你剁了我吧”。为什么剁，不知道。然后才明白咱没办法，这鬼子在这儿怎么办？我们也弄不死他，我也不敢杀他，那你先给我杀了得了。最后逼得马大三进城去找杀手，把戏推向强烈，没有过场戏。
三联生活周刊：这是你要的风格么？
姜文：我也不知道。反正到了这个时候呢，它又得有滋味，又得把稀汤寡水的都拧干净了，留下干货。
三联生活周刊：如果说这是你的电影个性，在选剧本的时候，什么样的剧本适合你拍成电影？
姜文：兴奋呀，让人看着兴奋啊。这是我个人的爱好了。我看不了那种不兴奋的电影，看着就累得慌。兴奋的，不一定是动静儿大的。看武侠片，我不兴奋，我不明白他们在干吗呢。
三联生活周刊：那说说你看着兴奋的电影是什么样的？
姜文：什么叫兴奋啊，一段好的表演也是兴奋。咱比如说《教父》吧。《教父》开场那场戏其实是很平稳的，从形式上来说，它是很安静的，但是当他开始说话的时候，你感觉到是你不能分神儿的一件很重要的事儿：那人唯一的一个女儿被打了。没有废话，它正好也是一个英语不熟练的人在说，他不会那么多词儿，所以那些转折的词，平常用的套词全没有了，全是干货。第一句话就是——我爱美国，美国给了我财富，我养了孩子，我按美国的方式教育她，我也很骄傲。她交了个男朋友，男朋友周末给她带出去了，俩男的就占她便宜，我闺女为了保住自己的尊严拒绝了，他们就揍了她。我这么漂亮一闺女就这样了，进医院了。我哭了，为什么哭？她再不能这么漂亮了——很安静的镜头，但是你发现它就跟脖子搁这儿一样，是一个到头儿了的事儿。这时候白兰度还是一后脑勺，看他哭了，后面给他一杯酒，喝完了说我没别的，我像一个老实的美国公民一样告到了法庭，法庭给那俩傻逼放了，他们在法庭门口还冲着我乐。你说我他妈怎么办。白兰度问：“那你想怎么着？”他往耳朵边儿一说。这时候镜头里才看到白兰度，白兰度说干不了。“那我给你钱”，这不是钱的事儿。到这儿，白兰度跳出圈外不聊这件事儿了。他就觉得老聊钱算怎么回事儿，有点儿瞧不起我？也没骂他，就说，我老婆是你孩子的教母，你从来没到我家来过，你好多年没请我喝过一杯咖啡，你不把我当朋友啊。那个人就说我怕跟你在一起惹麻烦。白兰度说，是是，我名声不好，但是你知道不知道，你如果跟我是朋友，那些人渣就因为怕我都不敢伤害你。
三联生活周刊：你觉得这是一个特别强烈的情节？
姜文：它强烈在哪儿呢？你听他这话。他虽然是个教父，但他的词儿是个怨妇的词儿——“你看你也不理我……你怎么能不理我呢，你怎么能跟我说钱呢。你是我哥们儿啊。”这词儿写得牛逼！一个这样的老大，却被感情所惑。我觉得这剧本写得非常棒。
第一，它从高潮起，我追求的故事是这样的。第二，它人物是拧着劲儿写的。什么是人物，你要写一个傻子，你不能写他傻。我给举个例子，一个傻子坐门口儿待着，过来一帮人说你是一傻子，他说“我不傻啊”。“不不，你傻，你太不一样。”“怎么不一样？”“我们正常人，我们都能看见自己耳朵，你看不着。”说完人家就走了。这傻子想我还真是看不着，很郁闷，“这事儿，如果我要真看不见这耳朵，还真成傻子了”。结果就拼命在那儿来回甩脑袋，看，怎么会就看不着呢？动半天脑子，突然想到一点，得稳住这耳朵出其不意，“叭”一下玩儿命逮这耳朵。他的表现形式是他聪明，他在动脑筋。这场戏你要写他怎么动脑筋，想办法稳住这耳朵，去看见它。你所有的戏都得拍他聪明，结果你把一个傻子拍出来了。
《教父》也是。上来就跟港片似的？来一大哥范儿？那不是大哥，不是教父。给我最大的刺激是，我看《教父》的时候，是一个中文配音版，这哥们儿配得非常努力，是照着一大哥配的：“你怎么不来看我！”再听白兰度的声音——哼哼唧唧的，而且很优雅，又优雅又让你心疼，他老是重复这件情，像一意大利老太太在说这话。Mario Puzo(马里奥·普佐)写的这个教父，我注意到，他说是按照他妈写的。到最后，那个人说，那我就认你做教父吧。仪式感挺逗的，白兰度把手伸过去，这人过来一亲。你注意到没有？白兰度还有一种羞涩感，有点不好意思。太他妈棒了，这让人非常难忘的兴奋。
这是什么意思呢？看戏只能看说话，你打不开内心的。好的剧作和好的演员就是在家长里短说话的事情上，把内心给暴露出来的。
然后你就看白兰度这手一搂他，摩挲着说了一句我印象里最深刻的话，这教父用怨妇的声调，而且很优雅，莎士比亚那种词，说：“Someday，and that day may never come，I’ll call upon you to do a service for me。”(有一天，我希望这一天永远不会到来，我会求到你的，我会打电话求你。)说得特别入心，然后“But uh，until that day，accept this justice as a gift on my daughter's wedding day。”(在这天到来之前，你在我的女儿的婚礼上，像接受礼物一样接受我给你的公平公正。)送走了那人，有点儿累了，然后呢，就跟他那律师说，找一可靠的人，把这事儿办得干净一点儿，别让人觉得咱跟杀人犯似的。“您放心。”吻一下那玫瑰，这场戏就算完了。
这他妈太解渴了。太丰富了，太漂亮了，演员非常棒，摄影也非常棒，里面每段话都说到你心眼儿里面去，但是他超越一般人对于这样一身份的认识，让你觉得这怎么是一怨妇啊，还这么优雅，他把所有你原来浅薄的认识全扔掉，让你服。
我可能是中了这些东西的邪和毒。我真是不能接受这戏要写流氓，就写成流氓，最浅显的流氓，我受不了。说这人是土匪，可土匪不是你们想的那样，土匪可以是爱听莫扎特的，凭什么你爱听人家不爱听啊，人家也认字儿，只是跟你的想法、态度和境遇不同。
三联生活周刊：所以，张牧之这土匪还是蔡松坡的手枪队长呢，是吗？
姜文：这个啊，从年龄上来说不一定是跟蔡松坡有直接的关系，只不过他从身份上来说，他在草莽之前是有过某种别的身份的。张牧之，这个名字是原作里面的，这个“牧之”俩字儿给我一个刺激和影响，我觉着叫牧之的人应该不是一个土匪啊，至少他爸妈不是土匪，所以从牧之这俩字儿引申，给他找到了某种背景，也有他对自己这个“牧之”变成了“麻子”的看法。他觉得人们不愿意相信一个土匪叫牧之，他怎么也得是一麻子，所以老问他为什么脸上没麻子——我就是没麻子，那他们就非管我叫麻子，那怎么办。
三联生活周刊：土匪就该叫麻子，这是成见，你想在电影里——
姜文：对，所以一说姜文这操行人，那人家肯定都说，少年得志，不知好歹，不知道自己多少钱一斤。都不用想，先就这样。所以当你说一个“这好像不是这样”，就变成“霸气”，你得随波逐流，比一般的人还随波逐流，他才觉得正常，谦虚了。我凭什么呀，我愿意当我自己行不行，我就这样了，爱说什么说什么吧。
三联生活周刊：线索简单的事情比较容易被理解，这既是人之常情，也是戏剧存在的必要嘛。
姜文：戏剧经常给人们看“不是这样的”。如果人们都会像科波拉那么看教父，那就没有《教父》这帮人生存的意义，就没有科波拉了。我想这个东西，也是一件好事儿。
三联生活周刊：你把电影理解为戏剧？
姜文：不是，他们管电影叫“第七艺术”是吧，它等于是把前六个艺术用它给记录下来了。当然，它不等同于戏剧，因为它的手段慢慢越来越多，比如特写的运用，你可以坐在第二十排，但你可以看见他的眼睫毛，这就已经可以调动了，这是戏剧做不到的。但是，你里边儿，比如我刚才举了很多《教父》的例子，但它其实不是一个特殊的现象，全是戏剧和表演带来的影响，没有这些，光是摄影机，它是记录不了的。不同的导演来表达不同的内容时，使得电影呈现出不同的风格来。电影本身，我不觉得它有那么了不起。
