中国电影是否需要“配方式生产”？——从产业的角度看电影的生产
中国人民大学中文系 何群
配方式生产，是好莱坞电影产业的一种生产方式。众所周知，好莱坞，这个20世纪初洛杉矶郊外的荒凉小村，在短短的二、三十年时间里就神话般地崛起了一座世界最大规模的
现代化的电影城，并长盛不衰地为人类电影培育了大量的精彩之作，蔚然而成一片稠密的“常青的橡树林”，堪称人类艺术史上的一个奇迹。然而，更大的奇迹在于，好莱坞从30、40年代开始，就不再仅仅是雄霸世界的“美国电影”的代名词，更是事实上的“文化帝国主义”的同义语。当它以汹涌之势席卷世界电影市场，被许多国家视作洪水猛兽而想方设法予以抵挡的时候，它也就超越了电影的界限，成为影响世界文化、经济甚至政治的重要的文化现象。好莱坞作为一座电影城，之所以能够对全世界的诸多重要领域产生广泛的影响，其根源在于它庞大的电影产业的建立，在于其内在的强大的商业法则和工业化力量的驱动。只有这股力量才是真正的推动好莱坞成为世界电影帝国的不竭的原动力。商业法则和工业化力量，无孔不入地渗透在好莱坞制片、发行、放映等各个环节、各个方面，但体现最集中的无疑是制片活动。为了达到最大的利润，制片者们把他们精通的商业之道全部灌注在了文本制作中，从而创造出了好莱坞特有的电影生产方式——配方式生产。
好莱坞电影的配方式生产，实质上就是一种电影产品的标准化生产方式。它大致体现为两个方面：一是工业化的生产体系，二是类型化的电影产品
好莱坞电影的配方式生产，取中药“药方”之意，指好莱坞在电影制作中，一方面极力迎合观众的观看需求，另一方面研究、揣摩观众的观赏趣味，逐渐形成了许多定型的选材、立意及表达方式等因素，这些因素就是一味味票房“草药”，它们的出现势必激发观众的兴趣，而关于它们的不同搭配就构成了一部部具有商业价值的电影。久而久之，连这些搭配都形成了一些相对固定的配方程式，这就产生了类型影片。好莱坞在20世纪20、30、40年代无疑生产了大量的类型影片，而关于这些类型影片的生产流程，我们就称之为“配方式生产”。毋庸置疑，这种配方式的生产特征一定会在电影的文本中直接显露出来。好莱坞电影的配方式生产，实质上就是一种电影产品的标准化生产方式。从主要的方面讲，它大致体现为两个方面：一是工业化的生产体系，二是类型化的电影产品。前者是好莱坞电影产业大树的深厚的土壤，后者是大树不竭的活力的源头和果实。工业化的生产体系当然与好莱坞的大制片厂及其制度密切相关。好莱坞的大制片厂在20世纪20年代中后期就形成了，与它一起形成的还有一整套体系化的、颇具效力的生产制度。这个生产制度包括分工精细的生产流程，制片人负责制、明星制等。好莱坞有着分工非常精细的生产流程。其制片厂不仅将机构分为编剧、导演、演员等部门，而每个部门又有更细的划分。如编剧部门有提出意图、结构主要情节、添加次要情节、写对话、加噱头等各个专门部分；导演部门分主要导演、类型场面的导演等。这些部门的密切的合作，就构成了影片的“流水”式生产线。在这条生产线上进行生产，一方面影片会由于在制作的每一个细部有相当精通的专家的把持，而做得非常优秀而精致；另一方面，能够保证影片生产的速度和数量。制片人是好莱坞的产品标准制定人。他们最重要的职责，就是考虑公众的口味，使影片符合市场之需。尤其是那些大老板们，他们生产影片的唯一目的，就是票房。他们据此精心揣摩了一整套最能契合观众需求的产品标准，并用这个“漏斗”来衡量每一部影片。明星制度是好莱坞长久保证票房收入的“灵丹妙药”。在这种制度下，摄制组的一切工作都必须围绕塑造明星偶像进行。而明星的偶像形象一旦建立起来之后，就成了制片厂出售给大众的产品，成为万人瞩目的公众形象或“大众情人”。被明星的耀眼光辉所吸引的观众，往往就会只根据影片中的明星或明星阵容来决定是否买票，影片的质量就退居次要地位了。好莱坞的制片制度，势必带来影片的配方化、类型化特点。因此，经典的好莱坞电影其实都是这种制片制度下配方式生产流水线上下来的产品。好莱坞的经典影片是类型影片，而这种影片总有明显的配方程式。如盗匪片总是以有组织的暴力活动为故事主线，以强盗、匪徒为主人公，讲述强盗、匪徒怎样由一个“小人物”最后成为匪帮老大的故事；而恐怖片的“配方程式”则往往叙述的是危害一时的吸血鬼、怪物、机器人和疯狂的科学家等最后被正义所战胜的故事，等等。这些配方程式是好莱坞人屡试不爽的高票房的保证。其实，配方程式不仅仅造就类型影片，当传统的类型影片发展到巅峰时，势必会启动一个打破类型、重新配方的转型期，在这个转型期里出品的影片，我们可能说不出它属于哪一种类型，但又分明能感觉到它对当年那些类型影片众多构件的汲取，众多“草药”的选择和重新编排。它的生产依然是配方式的，只不过配方不再以原有的程式现身，而是将原有程式打乱之后进行重组，从而呈现出了新的面貌。20世纪60年代产生的“新好莱坞”电影，就是这样一个产物。人们经常把新好莱坞电影指称为非类型影片，以为是对昔时配方程式的离弃与超越，其实不然。在我看来，它的所谓“非类型”化，只不过是对原有影片程式的悖逆，而非对电影配方化道路的背叛。实质上，它是对一个更高层次的配方阶段的启动，和新的影片类型的形成。它在时间上的延续，落实到文本上，必将是又一个类型电影时代的到来。因此，“新好莱坞”与传统的经典好莱坞电影一样，在制作方式上，是配方式生产；在文本特征上，是类型化影片。唯一的不同，只在于配方程式。因此，从始至终，贯穿好莱坞成功历程的根本原因，是其配方式的生产方式。
欧洲电影的作者型生产方式与好莱坞的配方式生产方式之间有着太多的对立因素，这种对立带来了欧美电影截然的差别
与好莱坞的配方式生产完全不同的是欧洲电影的经典生产方式——作者型生产方式。“作者型生产方式”的名称来源于法国著名的“作者论”电影理论，“作者论”虽然是一种理论，但却是欧洲电影人一贯的电影观念的反映，这种观念也同样渗透在了他们的影片生产中。作者型电影生产方式，是一种崇尚个性、创新性、艺术性的创作方式。它的具体体现是：制片厂的产业化程度低，规模小，手工作坊(至多是“乡村工业”)式的生产方式占主要地位；导演以电影创作者的身份出现，在影片的生产过程中起着决定性的控制作用；导演在创作时主要关注的是表现自我，很少具有市场观念，因而明星和制片人的作用大大减弱；创作的影片由于讲究个性与创新，属于非标准化的艺术影片。毋庸置疑，欧洲电影的作者型生产方式与好莱坞的配方式生产方式之间有着太多的对立因素，这种对立带来了欧美电影截然的差别，也带来了欧美电影界之间一场从电影诞生以来就一直不曾停息过的“不宣而战”的战争。从法国的百代、高蒙公司的衰落，到八大制片厂垄断天下的好莱坞帝国；从英法等国为保护本国电影业而采取的种种措施，到里根、克林顿等美国总统对美国电影业的不遗余力的支持……这场持久不衰的战争，的确像很多人所认为的那样，是一场全世界抵抗美国文化霸权、保证自身民族文化安全的文化战争，但这场文化战争的基础，却是经济战，是两种不同的电影生产方式及其所产生的观念之间的对峙。配方式的生产方式，给好莱坞带来了巨大的经济和文化的成功。与之相对应的是，欧洲电影在“一战”之后一蹶不振，在好莱坞电影的滔滔不绝的倾销面前越来越苍白无力，这种巨大的差别使欧洲电影界人士不得不产生深深的思索。普特兰爵士说，欧洲电影的生产“体现出一群人在电影制作中将导演的地位神化而置其他有关人员于不顾的做法。……它的部分意图是要恢复某些被忽视了的好莱坞导演的名誉，然而，它的影响在欧洲大陆却是深入人心。它迅速演变成一种政治意识形态，在二十五年或更长的时间里，在欧洲电影的美学观念和经济运作方式的形成过程中扮演了关键的角色。它已经使许多欧洲电影院沦为文化贫民窟”。而著名的电影理论家安德烈·巴赞，在更早些时候就指出：“美国电影是一门经典艺术，那么为什么不去钦佩它那最值得钦佩的，亦即不仅是这个或那个电影制作者的才能，而是那个系统的天才，它那始终充满活力的传统的丰富多采，以及当它遇到新因素时的那种能产性……”可以说，正是这样的反思，使得欧洲电影界90年代以来越来越多的人开始呼吁寻求欧洲电影的商业成功之路，呼吁与好莱坞进行建设性的对话。应该说，中国的电影自20世纪30年代以来在为人生、为政治的方向上近乎本能地认同欧洲的电影创作方式，并且，在我国的电影制作中，也基本采用了欧洲方式。作者型生产方式无疑给我国电影带来了较为丰富的文本形态，但同时也使我国电影始终处于低水平的生产层次上，欠缺富有竞争力的标准化产品体系，因而始终无法在经济效益上同好莱坞乃至香港、日本相比，这在某种程度上不能不说是我国经济上的一大缺憾。促使欧洲人反思的一个重要事件是乌拉圭“关贸总协定”的谈判，而当年欧洲影视面临的紧急状况在今天的中国已经成为现实，WTO的大门已经向我们敞开，好莱坞的电影必定会更加大批量地、畅通无阻地进入中国市场，中国的电影业迅即面临的将是无论在哪一方面都要比自己“庞大”许多倍的竞争对手。如此情势下，中国电影业唯一的可行之路，就是迅速把中国电影做大做强，加快中国电影的产业化进程。
我国电影产业的发展，应不应该搬用好莱坞的配方式生产模式？本文以为，“中学为体，西学为用”的“拿来主义”，应该成为中国电影产业振兴的强心剂
我国电影产业的发展，应不应该搬用好莱坞的配方式生产模式？一直以来都是一个敏感的、极有争议的话题。本文以为，我们不能全盘照搬好莱坞，但并不等于不能借鉴好莱坞的成功经验，引进其先进的生产技术和管理。“中学为体，西学为用”的“拿来主义”，不应该仅是我国经济腾飞的助跑器，同样也应该成为中国电影产业振兴的强心剂。从目前我国国营制片厂各自为营、民营小公司分散的局面，以及电影质量堪忧、票房收入低微和手工作坊式的制作等情况出发，我们有必要汲取配方式生产方式中适合中国电影产业的方面，以更快、更有力地促进我国电影业的发展。
扩大中国电影的产业规模，不是简单地把制片厂归并到包括电视、广播、出版等诸多行业的传媒集团，而是成立由一些制片厂或制片公司经过整合之后所构成的专业的电影集团
我们有必要汲取配方式生产中的大制片厂制，迅速扩大中国电影产业的规模。事实上，当我们把全国所有的制片资源集中起来进行统筹安排，使其逐步构成一种工业化体系、形成一条生产“流水线”的时候，就已经打破了电影业目前各自为营的割据局面，把有限的人力、财力和物力凝结成一个更具威力的“拳头”。这个过程，当然不是简单地用行政命令把几个制片厂捏合在一起，也不是把制片厂归并到包括电视、广播、出版等诸多行业的传媒集团，而是成立由一些制片厂或制片公司经过整合之后所构成的专业的电影集团。这个集团，应该有自己的影片生产线，包括大规模的制作基地、完备的制片部门、衍生产品的开发部门、众多专业化的电影人才以及深谙市场规律的营销人员、法律顾问等，直至拥有自己的院线。它们独立组织生产，自行发行和放映(国家的管理此时应主要体现在政治大方向的把握及相关政策、法律的制定上)，有相当大的自主性和自足性，能够保证利润的最大实现。更重要的是，它们能够有效地提高生产效率，不仅增加影片的生产数量，而且提升影片的艺术质量，从而大大降低生产成本。这样的电影集团比把制片厂归入一个较大型的传媒集团，成为其中一个组成部分要更有利于电影的发展，因为当电影本身没有做强的时候，与它者尤其是强者(如电视)的联合只能加剧其边缘化、弱势化和依赖性。当然，这样的电影集团在中国不能只有一个，起码应该有两、三个，以便形成竞争的市场环境。没有竞争，就没有市场，把中国的电影集团做大，正是为了增强其角逐国际市场的竞争力。
大规模的电影产业没有其标准化产品，是难以想象的。中国电影应该研究自己的观众群，开创中国自己的商业类型电影体系
我们有必要汲取配方式生产中影片的类型化特点，迅速提高中国电影产品的标准化程度。大规模的电影产业没有其标准化产品，是难以想象的，事实上也是不可能的。好莱坞是如此，香港的电影发展同样雄辩地证明了这一点。电影产品标准化的直接标志就是类型电影的大量出现，就是像好莱坞的西部片、香港的武打片、台湾的言情片那样的片种在中国的崛起。当然，这里并不是说，中国大陆生产类型影片要完全搬用好莱坞、香港、台湾的电影标准，其实完全搬用不仅是不可能的，而且也是一个认识上的误区。古有遗训，东施效颦，最终只会落下一个更加难看的结局。因此，我们只能在借鉴他人经验尤其是教训的基础上走自己的路，开创中国自己的商业类型电影体系。在这方面，香港、台湾的类型电影很值得我们研究和学习。它们的武侠片之所以不同于好莱坞的枪战片、日本的武士片，深厚的民族文化积淀和对华人特殊欣赏心理、习惯的对接，是其根本原因。但中国大陆的文化氛围显然与香港、台湾又有所不同，观众的审美口味也有差异，所以，把满足市场需求作为第一位的中国电影产业，必须研究电影观众。不仅研究内地观众，还要研究港台观众、大中华圈的观众，乃至欧美等世界上的大多数观众。只有在充分了解市场需求的情况下，对症下药，才能找到最受观众欢迎的我们自己的产品标准，我们自己的类型影片。建构类型的过程是艰难的，它需要前期资金的大量投入，需要发掘更多的人才写出更好的故事，需要在市场上进行反复的调试和实验，其间的探索性、风险性是我们现在根本无法想象得到的，但是，不管有多难，我们都必须迈出这第一步，否则中国电影产业的发展只能是一句空话。也许有人会说，付出这么大的代价，就为了那个没有丝毫艺术性的类型影片，值得吗？我认为这不是什么值得不值得的问题，而是发展我们的电影产业必须要走这一条路。更何况类型影片并不能与非艺术影片划等号，真正的好的类型影片仍然是上乘的艺术作品。这正如美国学者斯坦利·J.所罗门在《程式之外》中所指出的那样，“某一类型的真正典型的要素……可不是在电影制片厂图书馆里或档案柜里保存的那些乏味的、老一套的图样或模型,而是储藏在像阿尔弗雷德·希区柯克和约翰·福特那样一些电影大师们的脑子里的艺术洞察力”。由此，我们应该冲破陈旧观念的束缚，大力加强电影的标准化生产，尽快建立起中国特色的类型影片体系。
中国目前虽然也缺乏大导演，但更缺乏的是像“星探”、故事创意的提出者、武打场面的导演等更加专门的技术性人才，而他们恰恰应该是支撑中国电影产业的主力军
我们有必要汲取配方式生产中分工精细的人员构成体系，加快培养中国电影的专门化人才。这里的专门化人才不仅包括我们目前拥有的编剧、导演、演员、等电影从业人员，还指在此基础上专业更加细化的专门人员。也就是说，电影的编剧环节，不仅需要作家式的创作人员，更需要大量的各个方面的“写家”。他们有的专门编写故事，有的编写对话，有的编写爱情或战争场面，当然也有的专门把各个方面的内容有机融合在一起。其它环节也是如此，尽可能地把制作流程细分，分到每一个人只需要负责其中一个细小的环节的程度。这样的做法也许会引起不少电影艺术家的不满，像当年的欧洲人那样认为是对电影艺术性的扼杀，但他们没有意识到，分工精细恰恰是促使每一个人集中全部精力对自己的业务进行深入钻研的最好契机，尤其是在电影生产这样一个需要高度集体合作才能完成的行业中。当然，最终使影片走向创新的是导演，他的艺术洞察力和审美追求深深地影响着影片的生产，他需要对参与影片制作的各个方面的人员的艺术潜能进行挖掘，需要对他们的艺术才华进行“归口”协调，因而导演可说是一种艺术性人才。这样的人才中国目前虽然也缺乏，但更缺乏的是像“星探”、故事创意的提出者、情爱戏的写家、武打场面的导演等更加专门的技术性人才，而他们恰恰应该是支撑中国电影产业的主力军，中国的电影教育应该下大力气进行这样的技术性人才的培养。也许这与当前世界上倾向于综合性人才的培养趋势有些逆反，但我们知道，综合须是在分析基础上的综合。中国电影几乎没有经历过一个分工精细的产业化生产流程，现在该是我们补课的时候了。
在我们学会独自在市场经济的海洋里游泳之前，我们要先把美国电影的市场营销策略拿来为我所用，以便使我们能够尽快地成长，建设属于我们自己的比好莱坞更为繁盛的电影事业。
我们有必要汲取配方式生产中的制片人制度，迅速强化中国电影企业的市场化观念。制片人虽然在中国已经出现，电影的市场化序幕也已经拉开，但无论从人员的数量、素质和对市场的敏感程度，还是从制片厂的市场化程度和企业化运作方面，现在依然还属于非常初级的阶段。很多电影厂和制片人，要么是用国家的资金去拍政治献礼片，要么是片子拍完之后就永远躺在了仓库里，真正能够在市场上如鱼得水的影片是少而又少。而借鉴好莱坞的制片人制度，必定要求我们全方位与市场对接，全面加强电影的生产性和市场化导向。这无疑会使我们的电影业逐步地、最终完全地摆脱行政依靠，而独自到市场经济的海洋里去参与千帆竞逐的搏击。配方式生产方式告诉我们，电影既是生产，就必须拥有市场，必须最大程度地满足观众的需求，以取得高额利润，否则，生产就失去了意义，也失去了组织再生产的可能。因此，根据市场的需求而不是根据艺术家个人表达的欲望、或者根据一种政治宣传任务去拍电影，应该成为我国发展电影产业的首要观念。赢得市场的方式有很多种，很多都是被好莱坞屡试不爽的揽取市场的灵丹妙药。在我们学会并且能够独自地在市场经济的海洋里游泳之前，我们要先实行“拿来主义”，把美国电影的市场营销策略拿来为我所用，为我打基础，以便我们能够尽快地成长起来，建设属于我们自己的比好莱坞更为繁盛的事业。
导演完全有可能将自己的艺术洞察力灌注在影片类型中，然后通过控制、调动配方式生产中各种生产主体的生产，来实现自己的创作目标
最后也是最重要的，是我们要汲取好莱坞配方式生产中的创新因子，摒弃其盲目因袭、产品的批发性过强的一面。要知道，配方式生产方式归根结底只是一种生产方法，掌握和控制生产方法的是人，是作为艺术家的导演。而作为标准化产品的类型影片，也非“雷同”、“模仿”的同义语。它有自己从配方程式到程式配方、再到配方程式的创新机制，也有利用它作为现成材料在其中进行艺术创新的充裕的表达空间。当然，这种创新程度须在一定的范围之内，也就是说，“首创性只有在这样的程度上，亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的。”因此，导演完全有可能在配方式生产的基础上，吸收作者型生产方式中重视个人艺术表达的因素，将自己的艺术洞察力灌注在影片类型中，然后通过控制、调动配方式生产流程中的各种生产主体的生产，来实现自己的创作目标。从某种意义上可以说，配方式生产和类型影片由于具有与观众需求心理的直接对应性，而成为一条电影创作通向大众心灵的途径，对它的恰当的运用，恰恰能够成为电影人创作和票房双成功的重要保证。
电影的“艺术”与“生产”不是对手，而是伙伴，是同谋，它们共同谋取的是电影的独立的、良性的发展
如果我们不否认好莱坞的电影大师查理·卓别林、约翰·福特和希区柯克是艺术家的话，那么，我们就应该认识到，配方式生产并不像我们想象中的那样可怕，类型影片也并非完全扼杀了电影的艺术特性，做电影生产体制中的“作者”，是完全可能的，也是必需的。否则，电影永远只能像在欧洲那样是政府、企业、财团的资金乞求者，永远是一副被资金、政治乃至“艺术”(即艺术至上)扼住了喉咙的发育不全的躯体。目前，有一种观念必须要建立起来，那就是：电影的“艺术”与“生产”不是对手，而是伙伴，是同谋。它们共同谋取的是电影的独立的、良性的发展，谋取的是给予观众更多更好又更适合他们的文化需求的电影产品。为了达到这个目标，我们当下亟待要做的，就是进行电影生产方式的变革。
