“香港电影之父”黎民伟



1949年《黄飞鸿传》摄制组在开镜时的合影



《投名状》剧照

　　香港电影怎么了？是什么导致它曾经的辉煌和如今的没落？再过20年，还有纯粹的“香港电影”吗？值此香港电影百年寿诞，《新民周刊》请来专家展开圆桌讨论，嬉笑怒骂间把脉香港电影得失。

　　嘉宾

　　列孚(香港资深影评人)

　　孙甘露(著名作家)

　　毛尖(专栏作家、电影研究学者)

　　罗岗(华东师范大学中文系教授)

　　主持人·钱亦蕉(记者) 整理·王倩(记者)

　　“香港电影”的源头

　　主持人：今年香港各处都在纪念电影百年，香港电影真已经有这么长历史了吗？

　　列孚：香港电影是否有百年的历史，还是有争议的。《偷烧鸭》(1909)是上海的一个美籍犹太人宾杰门·布拉斯基(上海“亚细亚影戏公司”老板)出钱、由香港人包拍的影片，现在大家把它看成是香港电影的源头，严格来说《胭脂》(1925)才是。

　　毛尖：在我们心目中，香港电影好像是从20世纪50年代以后才出现的。香港电影早就有了，但直到那时才明确了“香港电影”这个概念。

　　列孚：从内地角度来说，的确从50年代才出现香港电影这个说法。在此之前没有香港电影或非香港电影之说的。国民政府曾经在一段时间内禁止方言电影，但经过香港和广东电影人的抗争后，该政策不了了之，尤其在广东地区不断上映香港电影。那时两地的来往还是非常频繁的，没有所谓入境出境之说，省港之间的关系与上海和南京的关系是一样的。

　　毛尖：对我来说，早期香港就是粤语片和黄梅戏。关德兴1949年开始拍“黄飞鸿”，这时才出现了明确的“香港电影”这个概念。

　　罗岗：早期香港出现的那些电影，因为广东话的限制，它对内地的影响并不大。40年代末，很多内地电影人去了香港，在那边重操旧业，才造就了内地电影和香港电影这一种关系。

　　列孚：当时去香港的电影人分两拨：抗战时期去过一批人，战争结束后大部分回了大陆；国共内战时又有一批去了香港，那时应该是1947－1948年左右的事。后来，部分电影人因为“亲共”被港英当局驱逐出境，比如岑范回到内地后拍出了越剧电影《红楼梦》。

　　主持人：为什么他们会被驱逐出香港？

　　列孚：当时有韩战(指朝鲜战争)的背景，驱逐是英国政府的行为。

　　罗岗：他们当时都是左翼人士。

　　沪港双城交流

　　主持人：解放前，大陆的电影中心在上海，50年代，应该有不少上海电影人留在了香港。

　　罗岗：“电懋”和“邵氏”竞争时期，张爱玲写的很多剧本都是关于上海人和广东人的关系。《南北和》和《南北一家亲》的桥段很像好莱坞电影，人家说的是白人家庭来了个黑人女婿，她写的是广东女孩找了个上海小伙。现实中大量上海人去香港定居，而影片中夹杂着大量的广东话和上海话，流露出在香港的上海人对广东人的一种“瞧不起”。为什么现在的黄碧云这么反感张爱玲的《小团圆》？当时去香港的上海人都自诩“高等华人”，说广东话的反而是社会底层人士，这是一种很明显的心理优势，这种心理优势一直延续到了黄碧云这儿。包括后来王家卫在《阿飞正传》里说上海话，也表示一种身份。当时上海才是中心，而香港可能还不像现在这么繁华。

　　列孚：我觉得不存在上海话和广东话的这种比较，也不存在上海人看不起广东人这回事。当时香港社会的确存在高等华人，比如何东(当时的华人首富，香港第一个由香港人投资创办的制片公司民新公司的最大股东)，但他就是说广东话的。到40年代末大量上海人来到香港，他们带来了资金和技术。香港的工业发展，的确和上海人南下有关系，但我觉得不存在“看不起”这种状况。就好像《南北一家亲》里，上海过来的小伙子要和梁醒波戏中的女儿谈恋爱，梁醒波只是有一个非常强的地域观念：广东女孩怎么能嫁给外地人？而那个上海小伙子还是千方百计地想和广东女孩子在一起的。

　　孙甘露：这其实是香港电影发展中的社会背景。当初因为社会变动，内地和香港电影人的互相流动，对香港电影的影响仅仅是在资金和技术上吗？

　　列孚：人才很重要。比如邵氏和电懋时期的导演都是在上海拍过电影的，起码当过场记或副导演。他们到来之前的香港电影还是挺粗制滥造的，在制作上并不精细。他们带来了严谨的制度，后来才形成了邵氏和电懋片场的成规模化和流水线化。他们带来了工业观念，这种工业观念对于电影人才的培养很重要。过去香港的老一代电影人更急功近利，当时有一种说法叫“七日片”(一个星期拍完一部电影)。

　　主持人：上海电影人到了香港后，确实对当时的香港电影的成熟产生推动作用。

　　列孚：邵氏(早年从上海起步做电影)很早就离开了大陆，主要基地是在南洋，1950年邵氏父子公司先去了香港从事电影产业，到了1957年邵逸夫兄弟创办了邵氏兄弟公司。邵氏父子成为了一家经营戏院和影片发行的公司，而邵氏兄弟公司则能提供制作、发行和片场的“一条龙”服务。电懋比邵氏兄弟早一点到香港，是马来西亚陆氏家族的长子陆运涛在香港运营的电影公司，在资金方面和上海无关。最近香港电影资料馆举办了易文电影回顾，易文是当初电懋的主将，主要拍一些城市中产生活的题材。易文，就是在上海读书长大的，1949年后他去了台湾，后来转到香港拍起了电影。朱石麟和费穆等从上海来的导演，也在香港拍了不少电影。

　　主持人：也就是说，香港当时的制片厂主要来自南洋，而电影创作者们则来自大陆。

　　毛尖：解放前很多的上海电影公司在香港都有分公司的。

　　列孚：也有的是先有香港公司再有上海公司的。比如民新公司先在香港成立后，黎民伟跑到上海开了分公司。后来他又在上海办起了联华影业公司，而香港的民新公司就成为了联华的分公司。所以香港电影和上海电影的关系非常密切，直到国语片在香港消失。

　　进入大陆的“香港电影”

　　主持人：香港电影从60年代中期开始就进入邵氏独霸的时代了，从胡金铨的《大醉侠》到张彻的《独臂刀》。

　　罗岗：当时邵氏是两条腿走路，一是武侠片，还有就是歌舞片和风月片。

　　列孚：张彻的《独臂刀》比风月片要早六七年的。李翰祥在60年代初离开邵氏去台湾发展，背后的老板就是电懋的陆运涛。陆运涛飞机空难去世后，缺少支持的李翰祥只能回到邵氏。当时邵逸夫对他的要求是，你这次回来就是要为我赚钱的，不能再想拍什么就拍什么。于是李翰祥只能走风月片的路子。等到他赚钱后，邵逸夫才给钱让他去拍自己喜欢的《倾国倾城》和《瀛台泣血》。

　　主持人：但是，当时这些电影我们并不能接触到。邵氏的很多片子都是后来、这些年才以录像或者DVD的方式被内地观众知晓的。有一段时间在内地是看不到香港电影的。直到七八十年代，我们又重新看到了香港电影。

　　孙甘露：“文革”结束后进入内地的港台电影，对于内地人来说是有一种异域风情的意味。而且电影不是那么容易获得上映的，都是一种诱惑。

　　列孚：香港电影有一个重要因素，就是都市感和城市感。内地电影有城市题材，但没有城市感。

　　毛尖：这就是80年代香港电影进入内地时，我们感受到的异域感。

　　罗岗：最重要的是把城市的感觉转化成电影的形式，比如《重庆森林》。香港电影可以画出一幅城市地图。

　　列孚：都是很具体的地点，湾仔、中环、尖沙咀……很仔细地拍出那个地方的特点。

　　罗岗：70年代末80年代初，最先进入内地影院的是香港电影《屈原》和《三笑》，陈思思、夏梦和朱虹成为了最当红的香港明星。

　　毛尖：在她们之前的萧芳芳和陈宝珠那一代香港电影明星，由于当时的内地观众都没看过他们的电影，对她们就不太熟悉了。

　　列孚：这些进入内地的电影和明星都是来自“长凤新”的。香港电影曾经有过左右之分。左派，就是长城、凤凰和新联，它们和内地的关系非常密切。我们叫它们“长凤新”，1981年它们合并成了银都。其他的电影公司，包括邵氏和嘉禾，它们和内地的关系并不密切。它们需要台湾市场，而台湾当局要求它们必须加入“港九影剧自由工会”，拍摄的影片才有资格在台湾上映。为了市场，电影人们只能说OK，于是在客观上它们比较亲台。

　　主持人：这两派公司在香港本土情况如何呢？

　　列孚：左派电影在“文革”之前还是很红的，凤凰公司的功夫片《金鹰》是香港第一部过百万票房的影片，说的是内蒙古少数民族的故事，在内地取的景。香港第一部使用威亚技术的是长城公司的《云海玉弓缘》。从类型电影来说，左派对香港电影贡献很大。但“文革”以后，情况就比较糟糕了，左派电影公司忙着搞运动，后来它们在香港市民中的影响力也就慢慢降低了。

　　内地的“接受史”

　　主持人：先是左派电影进入内地，然后再逐渐对更多的香港电影开放。

　　罗岗：李翰祥的《火烧圆明园》和徐小明的《海市蜃楼》是最早的内地香港合拍片了。当然，我们现在说的是内地接受的角度，它们在香港或许是不重要的，但在内地的影响非常大。

　　孙甘露：香港电影在80年代开禁后在内地的传播。李翰祥的合拍片其实很重要，重新建立了内地和香港电影人的合作。

　　毛尖：那时香港电影本身发展得很好，80年代是它们的黄金时期，香港类型电影的高峰时期。

　　孙甘露：不过那个时代的香港电影，对于内地观众来说，不是电影，是录像带。

　　罗岗：比如吴宇森和徐克等人的电影，我们也都不是通过大银幕看到的，大家看的都是录像带吧。反正不是正规渠道，都是盗版。进入内地的香港电影和香港电视剧有时不太分得开，那时录像厅里既放港片也放港剧。

　　毛尖：其实内地对于香港电影的印象，是时间倒置的。香港电影在我们这儿是需要重新排列的，不是按拍摄时间来的。

　　主持人：可以说，内地接受的香港电影，与香港电影本身，并不完全是一回事。

　　罗岗：是的，比如周星驰的《大话西游》，在内地上升到了一个现象，但在香港并没有这么大红。

　　列孚：你们看《大话西游》也是先看的录像带和VCD？

　　主持人：《大话西游》在影院里上映过，但票房很差。大部分内地观众可能还是看的影碟。

　　列孚：我在2007年曾经写过文章，意思大概是对周星驰电影文化的误读。为什么周星驰在内地这么红？因为你们都没有看过许冠文的电影。你们没有感受和经历过他这一代的电影人，忽然看到了周星驰，就好像发现了新大陆，觉得很特殊很有创新。他在香港的影响力没有内地这么大，没有造成这种效应，因为更早的“无厘头”出自许冠文。

　　主持人：在香港也红，但只是“之一”，而在内地简直被捧上了天，完全“神化”了。

　　罗岗：周星驰在内地是一种青年文化的象征。如果让人排列80年代以来在青年人群中具有较大影响力的人物，周星驰肯定排在前十位以内。

　　毛尖：我们没看过许冠文也没事，只是我们到了那个阶段需要“无厘头”了。如果我们先看许冠文，许冠文也不一定会火，因为我们还没到那个时候。周星驰出现在《唐伯虎点秋香》(1993)里时，我们并不觉得他红，反而觉得他很傻。

　　主持人：原先大家都会觉得他的这类片子乱七八糟的，没法看。但是到了那时候，忽然能接受这些了，心有戚戚焉了。

　　毛尖：就是有了一种社会氛围，或者说时间点到了。

　　罗岗：进入商业化社会后，年轻人有了一定的心理需求，然后把这种需求投射到了周星驰身上。

　　主持人：记得当年王蒙提出“躲避崇高”，还引起了争论。

　　孙甘露：这是香港电影的意外收获。

　　罗岗：而且周星驰的影迷在内地也是文化程度比较高的人群，在国内很多高校里，周星驰受到了大学生极大的推崇。

　　孙甘露：这和内地的文化生态有很紧密的关系。周星驰所提供的东西，在内地的电影里很少看到。但内地的年轻人对这些又有着天生的需求，所以对他的电影有了强烈的反应，他成了青年人的代言人。我看的第一部周星驰的电影，他是个配角，演一个被大哥利用的不懂事的年轻人。

　　罗岗：到《赌圣》(1990)时，当时大家对他的评价还是“对周润发的拙劣模仿”。就是到了《大话西游》，他被神化了。

　　身份意识

　　主持人：赌片也是香港电影的一个特类，集合了黑帮片和动作片的特色。

　　罗岗：香港类型电影很发达，其中有一个脉络在内地的影响力比较小，但我个人比较喜欢，就是杜琪峰和韦昌辉的“银河映像”系列，但是这些电影基本都没有在内地公映过。像《暗花》形成的凌厉的剪辑风格，一直影响到了后来的《枪火》和《PTU》。它以警匪片的框架暗喻1997年的回归，有着比较强的政治意识。这时的香港电影又有了一个提升，80年代的吴宇森和徐克们发展了老少皆宜的类型片，而到了1997年左右，“香港意识”出现也激发了大量的香港电影人。

　　孙甘露：《无间道》第二集开头，曾志伟一推开门，镜头里就出现了1997的回归礼花。那个时期的电影里，这样的镜头很多。

　　主持人：这样的表达有一种历史感，也有一种荒芜不安的心理。

　　罗岗：这种心理，最典型的就是关锦鹏的《胭脂扣》了。

　　列孚：王家卫的《阿飞正传》也是，那个大钟也是这个意味。香港电影有个“黄金十年”(80年代初到90年代初)的说法，这段时期的电影大发展肯定也和大的政治背景有关，可以说香港回归触发了这样一个黄金创作期。同时“新浪潮”电影人的一个象征就是对于身份的寻求，对于香港这个城市的留恋和态度。邵氏被淘汰的原因就是它对香港这个城市没有产生感情，它很少拍时装电影，基本都是古装片。而“新浪潮”一出现都是以香港为题材的，一方面新一代电影人在香港长大，对这儿有感情；另外一方面，80年代中英谈判开始了，但香港人却是被排斥在外的，电影人就抓住了这种感觉，大家把对乱世的态度都投射到了《英雄本色》的小马哥们身上。90年代初出现了一大批的枭雄电影，《上海皇帝》、《雷洛传》和《跛豪》等，电影人在电影里寻找一种梦，在电影中都有自己情感的投射。

　　毛尖：香港电影现在的没落和这个也有关系，身份意识不明确了。

　　罗岗：香港回归后，社会进入了常态。如何来表达这种常态呢？杜琪峰后来在《黑社会》里试图表达过，但共鸣感就没以前的香港电影那么强了。

　　孙甘露：香港电影把很多的内容都寄寓到了警匪片的载体上，很有意思。《PTU》系列后来拍到了警局内部人员的对峙，也可以看成是一种投射。以前类似的电影可能还是在说外部压力，到《PTU》就变成了内部关系的选择，不是在说好人或坏人，而是某个事件上的选择可能会滑向某种犯罪。

　　罗岗：第一部《PTU》完全是在黑夜中拍摄的，它并不区分警或匪、好与坏，而是因为某些偶然事件的推动，所有人都被裹进了剧情中。《无间道》也是处于这种混沌的状态。

　　毛尖：可以看作暗示某种香港的身份。

　　罗岗：这次张家辉得到金像奖的《证人》也是如此安排，直到结局时才发现所有的事件都是因为一场偶然的撞车而发生的，劫匪成了最可怜的角色。

　　要么北上，要么等死

　　主持人：目前很纯粹的香港电影已经很少了，不少香港导演“北上”，合拍片，但也有水土不服的。

　　罗岗：现在有了内地市场，很多香港导演为了迁就这个市场，拍出的电影水准很差。比如王晶，他其实是个很有意思的导演，但他要赚钱啊，内地要什么他就拍什么，原先的风格完全丧失了。他的作品本来有一种猥亵的快感和喜剧感，这种喜剧感在内地如何演？不可能演的。

　　列孚：有了妥协，就没有了创意。

　　主持人：据说前不久在香港的一个电影论坛上，大家谈论的话题是“要么北上，要么等死”。可是照这一两年北上的大部分香港导演的作品来说，两者好像也离得很近吧。

　　毛尖：北上，就是死在了路上。

　　主持人：可能就陈可辛的两部合拍片《如果·爱》和《投名状》还比较成功。

　　列孚：陈可辛很聪明，《如果·爱》是虚拟的，《投名状》是古装。

　　孙甘露：这个很重要。有些故事必须放在特定的时间背景下，戏剧性才能有足够的张力。以前那些经典的武侠改编电影都需要假托一个朝代，如果你把故事放在了一个虚空的环境下，那种冲突肯定不会在观众心中激起强烈的反响，戏剧性不够的。

　　罗岗：比如徐克当初拍《倩女幽魂》，所谓的乱世感是影片最重要的因素，而且融入了神怪片里的各种因素，并且有着极大的发挥。还有《东方不败》，女性角色的反串也创造了新的身份问题。这些影片的背后都有一个极大的投射，如果没有了这些投射，一个人心里没有了想法，怎么能拍出好片呢？所以我们才看到了《女人不坏》等一大堆烂片，徐克现在成了烂片的代名词。

　　孙甘露：一部电影要产生影响，肯定是要有某种投射的。也许创作者自己是不自觉的，但在具体的时间背景下，某些东西肯定会被解读出来的。如果说这些通道都不建立的话，那大家对这部电影也不会有反应的。

　　列孚：说到合拍片，90年代有一部《天若有情3烽火佳人》，刘德华和吴倩莲主演的。我那天偶尔在电视上重看了它，它和《天若有情1追梦人》完全是两回事。这部电影也是合拍片，长春电影制片厂和香港合拍的，电影里完全没有香港身份，拍的是想象中的中国。当年没有任何人对这个“合拍”有过任何批评和意见，也没有人说过它“没有香港味道”，我觉得这个可以探讨一下的。

　　毛尖：两个明星的香港身份特别突出，所以不是那么的像合拍片。

　　主持人：当时合拍片少，对这个问题就不是很敏感。而且导演可能根本没考虑到内地的口味，就管自己的。现在的香港导演可能自身也有问题，总是在考虑内地观众的口味。其实像《叶问》那样拍，内地观众也是爱看的。

　　2009年的香港电影在合拍片之外，有没有自己投资的电影？

　　列孚：有，王晶就拍了两部三级片。2003年CEPA协议签订，合拍片也能获得国产片待遇后，好多香港导演都北上了。但香港也有导演是反对CEPA协议的，像邱礼涛、杜琪峰和彭浩翔都是这样的。最本土的香港导演可能就是邱礼涛了。

　　主持人：他的作品从来没在内地上映过。

　　孙甘露：刚才说到怎么看合拍对电影的影响。陈可辛和内地合作，就要面临审查和适应内地市场等问题，这些问题其实可以打包成同一个问题。上次他选择了古装题材，这次他的新戏《十月围城》说的是孙中山的故事，地点放在了香港。其实完全可以把人物换成蒋介石或者张学良，但他们都是不能碰的禁忌。他的这些选择都不是偶然的，而是处于这个时代环境下的选择。当然他的这些选择也推动了商业电影的发展，技术上纯熟，明星阵容强大，影片越来越精良，但是对那些比较具有原创性的香港本土导演，和比较艺术性的小众的香港本土电影的生存环境，是否会造成一种破坏作用，甚至是致命的呢？

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