周星驰二十年进化论：狂欢化的电影美学(附图)

《少林足球》曾以一种草莽的自信取得香港影史最高票房纪录

　　周星驰()的电影美学：狂欢化

　　从周星驰电影中配角的变化也可以看出，初级阶段时老一代明星到同时代艺人、再到独辟蹊径选择。最初与周星驰配戏的演员，多是前辈为主，最明显的就是李修贤、万梓良，以及为张彻入电影行40周年的致敬电影《龙蛇争霸》，姜大卫、午马、陈观泰等出演，周星驰是少见的后来人。在其他电影中，萧芳芳、梁家仁、钟镇涛(听歌)、李连杰( blog)等人也早已经成名。《赌圣》一举捅破天之后，周星驰多与吴孟达、张敏、邱淑贞、莫文蔚(听歌)等人合作，多数都是同时期出道或成名的演员，在此期间周星驰启用了大量的奇形怪状的小配角，诸如八两金、如花、苑琼丹等。从《喜剧之王》开始，周星驰打造完全属于自己的班底，比如田启文、陈国坤、冯勉恒等，或者发掘老前辈，比如梁小龙、元秋、元华等，出手“毒辣”令人无法想象。在中后期周星驰电影中，所有角色都是为他服务，他渴望成为当然的核心，观众的情绪要为他而起伏变化。

　　周星驰似乎有一种科学拜物教和广场情结，他的电影中的场景和人情，制造一种乌托邦，宣泄或者替代观众不可能实现的一些梦想，电影最大的功能就在于制造梦幻。周星驰和刘镇伟、王晶()、李力持等导演的合作，直接制造了灾难式的狂欢、奇观般的梦境，列维·斯特劳斯在《野性的思维》中说：“这种思维活动企图同时进行分析和综合两种活动，沿着一个或两个方向达到直至达到最远的限度，而同时仍能在两极之间进行调解。”《赌圣》、《赌侠》、《鹿鼎记》、《九品芝麻官之白面包青天》、《国产凌凌漆》、《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》等电影都是如此，一方面彻底消除各种角色的神圣光环，继而将其姿势绝对的放低，所谓偶像、英雄、清官、好汉、高手除了有一点点良心做底牌之外，不过是随波逐流之徒甚至不择手段，话语权掌握在周星驰和导演的手里，他们肆无忌惮的将传统的正典叙事、经典人物还原，大家斗不过人性，没有那么多圣人，孔子说的食色性也，儒家克己复礼几千年也不过是功亏一篑。作为观众，我们能够接受的事物，总是与我们内心某种期望有关。

　　《大话西游》后，周星驰电影被回溯性地指认为是后现代人的精神乳汁，他本人也坦然认可这种解读，并加以主动性“哺乳”。进入新千年后，周星驰只拍摄了三部电影。《少林足球》曾以一种草莽的自信取得香港影史最高票房纪录，《功夫》的精神跳板无疑是李小龙和功夫，《长江七号》是家庭、外星人和农民工。在我看来，这三部电影最重要的特点是依旧保持了周星驰一贯的电影美学：狂欢化。小丑和英雄集于一身的先行性设计，是周星驰最有力的美学武器，同时也限制了他的视野。《喜剧之王》是他最后一次尝试普通叙事的电影，从此以后周星驰成为概念的主人和奴隶，他一定要先寻找好可以附着的概念，才能展开他的内容。

　　狂欢化使热情奔放创意无限成为可能，周星驰往往会选择狂欢节上小丑的角色来扮演，山贼至尊宝如此，宋世杰／包龙星如此，《少林足球》和《功夫》里的两版阿星依然如此。狂欢化的小丑，最高原则是笑，包容一切荒诞和离奇，否定一切神圣和理性，一根筋似的往前冲，泡妞、敛财、刻薄、追求、憧憬，都在这笑中实现，笑与被笑都无所谓，有所谓的是小丑最终会变成英雄。周星驰从1980年代末期无数的电影人中，走到今天的地位，可以庄严，可以狂欢，本身便是一个正在进行中的传奇。

　　要狂欢，就需要一个舞台。至尊宝有一个上下五百年肆意转换的月光宝盒，邪典状师有衙门大堂，《少林足球》是足球场，《功夫》则是猪笼城寨，这些舞台使现实、历史、经典退后成为飘渺的背景，周星驰自如地鼓捣自己的世界，颠覆、夸饰、戏仿、反讽，荒唐之余，有一种粗砺的真诚，我就是自己，我愿意怎么搞就怎么搞，去他妈的教条与传统。狂欢首先要坐低，甚至于趴在地上。小丑并不负担世俗社会对英雄的寄予，然而周星驰总能够通过转化／置换出英雄来，这只能说明周星驰内心深处依然有一种深邃的英雄情结。小人物最后的升华／加冕在一定程度上满足了周星驰对自己的要求，但是从美学上讲丧失了狂欢节本应有的落寞。周星驰至今尚没有一部电影做到小丑最后还是小丑，从没有来到哪里去，一切过程都如同一场梦一样，《大话西游》曾经无限可能地接近了这一目标，然而前两部票房的受挫使得第三部遥遥有期到2005年的《情癫大圣》，但是再也不会是当年的那个故事和情怀。

　　周星驰和狂欢节结合的另外两大特点，就是言辞粗俗和女性地位的缺失。粗鄙的谩骂、无耻的诋毁、动辄就提下半身器官和排泄物，随意问候他人母亲，民间语言是周星驰电影语言里最具有生命力的部分，九十年代初期的周星驰电影是民间语言在银幕上疯狂滋生的时代，充分显示了旺盛的生命力，并且在事实上改变了中国语文。

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