孟京辉：现在有几个特具戏剧性的乐队，青铜器，子曰也挺逗的，我当时如要排《坏话一条街》的时候，我就用子曰了，但青铜器配乐的质感和音乐的质感，我觉得和马雅可夫斯基那种革命、那种精神是合二为一的。而且我们乐队会有很多变化，三天两头乐队音乐就有很多即兴的成分，包括那个键盘赵伟在弹最后一段的时候，今天和昨天都不一样。而我喜欢这个东西，这属于戏剧，这属于剧场，有剧才有场，无论演员、乐队、灯光、音响都能合起来，在这个过程中我感觉到一种快乐，不管它失败也好，成功也好。杨婷就是一个特典型的例子，在创作中她能出现很多奇迹，而这些东西是演员能带给剧场的。

　　孟京辉：我们乐队主唱吉它手田荆山(鼓掌)，这是中央实验话剧院的演员李乃文(鼓掌)，这是中央实验话剧院导演孟京辉(鼓掌)。马雅可夫斯基的《臭虫》是1928年写的，当时十月革命已经胜利了很长时间了，每个人的生活都，每个人的生活都发生了变化，这个时候整个苏联社会有一些很小的小资情调东西出现了。所以他在这个情况下写了《臭虫》，之后又写了《澡堂》。之前又写了《宗教滑稽剧》。他是一个有革命激情的诗人，他最重要的代表作是他的长诗，他的诗开创了一代风范，在苏联、中国都开了一道先河，那种飞扬的、张狂的各种想象力充斥在他的诗里面。我们也可以在这戏剧创作中看到那种奇怪的想象力和他的语言强烈的魅力。我们在面临《臭虫》原剧本时也有很多问题，首先它跟原剧作不太一样，原剧本是说50年后苏联社会进入了一个非常崭新、非常未来化的一个社会，变得比较井井有条，人们的私欲都没有了，人们经过教化，那些肮脏的东西，所有所谓“假浪漫”的东西都没有了，那个时候没有吉它、没有啤酒，人们生活在一个干净、非常纯洁的社会，在这个时候，普里随波金出现了，他感到整个世界不能适应，而他回到动物园，与臭虫在一起。马雅可夫斯基说的臭虫是对未来的一种忧虑，他觉得小资产阶级的那种思想会噬蚀我们社会的。而我们在做这个戏时，更多地采用集体的创作手法，即兴的，主要在50年后的创作里出现了很多，首先小巴扬和小卓娅，彼劳支金娜这两个人物是原剧作中没有的，是大家自己创意出来的。再一个我们把小巴扬、小卓娅、普里随波金50年后面临的社会变成了一个我们现在能感知的社会。马雅可夫斯基预想的未来并没到来，我们把它变成了我们眼前的现实。我们也试图用普里随波金眼中的现实和观众眼中的现实来进行一个对比。在整个创作中，乐队和演员都有很多独特的创造。

　　田荆山：孟导对戏剧的探索和我们对音乐的一些探索比较接近，指状态和心态上。对戏剧加上大量音乐，大量摇滚的东西，也特感兴趣，希望这音乐能为这剧锦上添花。

　　李乃文：乐队对戏的振撼力挺大的，这是我挺强的感受。我自己在创作过程中遇到很多难题，以前认知的有些经验现在回想起觉得有些是错的，变得不够了，而且以前用的一些表现方式，我自己已经不满足了，我会寻找一种更有能量的表现方式，我希望慢慢寻找出来，献给观众们。

　　观众：看下半场在中心上感觉和上半场联系不紧，而且下半场整个情节、场景上也显得更沉闷，不太抓人了。你怎么考虑上下半场的关系？

　　孟京辉：上半场可能比较感性，包括我们的态度、立场大家都比较认知，但下半场我们面临一个对社会的看法，也就是我们现在所面临的一个现实和脑子里面思想的一个看法，在这种情况下，创作人员也好，观众也好，都没作好一个准备，可能在这种情况下，前面很漂亮，后面又变成了一个思索性的东西，而这个思索也是在每个细节的串联过程中出现的。一般观众欣赏话剧能承受的时间是2小时10分钟左右，而这个戏将近2小时40分钟左右。比如你现在看美国30年代的作品，包括梦露的东西，有的东西你觉得挺好，但并不能特别欣赏，因为可能欣赏有一种模式。我想两场显得有些脱节，因为上场和下场的质感不一样，前面的质感就是场面，场面，场面……，而后面是从场面托出一个人物，人物又找到思索，思索之后又是场面，场面之后再到普里随波金这个人物，然后再是场面，再是人物，再是……，而观众就会以前半部分的态度和欣赏准则来对待下半场了。但我今天看了看，认为问题不是特别大，不是特重要的事。我感觉，前两天我们觉得问题挺大的，后来调整了一下，现在看起来主人公的心理根据，它的概念的一层一层地剥离可能相对来讲清楚些了。

　　观众：你觉得在集体创作的过程中，对下半场中的思索是统一的吗？确实舞台和观众之间对这个思索的把握肯定也不同，所以也造成了难以沟通，你们自己之间呢？

　　孟京辉：我觉得沟通了吧！应该是沟通了。大致有一个基本的想法。

　　观众：想请问下舞台上的头像是马雅可夫斯基吗？

　　孟京辉：不是马雅可夫斯基……也不是贝多芬，谁都不是，对，不像我，我比他胖，实际上什么都不是，只是个形象。我想让他的脑子里长出个人来，想让他的臭虫弄出来，但由于技术原因，我们还在尝试。我们以后有很多投影投在上面，但现在技术上解决不了，所以这个大脑袋的意念我们也想让他聪盈一点，丰富一点。

　　观众：你以前都是扎扎实实酒香不怕巷子深的排了好多戏，但这部戏的报道满天飞。

　　孟京辉：飞得还不够，从93开始，94、95做话剧，你必须送票。“你来看戏吧，……”而现在大家比较关注戏剧了，说明戏剧给社会东西了，所以社会更关注这戏剧，作为戏剧工作者给社会就越多。你刚才问“我们给这个社会什么东西？”我想，我们能带来一些思索就挺好了，如果我们什么都没带来，或大家不值得谈论，这样就没意义了。

　　观众：这部戏的最后一场演完了会有什么特别的……？

　　孟京辉：一场戏剧音乐会，但还有一些策划，例如我们在申请戏剧化妆游行，但不知行不行。

　　观众：在演出过程中有一个鱼骨头，直升飞机从后面窜过去，我想知道你和演员怎么理解这个穿插的形式？

　　孟京辉：你的感受呢？

　　观众：主人公心里充斥着小资情调，就穿过去一个鱼骨头……我表达不出来，但能感觉到。

　　孟京辉：这其实也没太多想法，是个节奏问题，鱼骨头能飞，是个时间，从你们面前划过了。如果弄个表的话，表是没生命的，而鱼是有生命的，过去了有一时间，就是那概念过去了，直升飞机是具体的，但我们这个飞机从造型上有问题，太剪影化了，没有人文色彩，它应该透露点我们梦想中的色彩，这样的话那感觉就会更进入你脑子里了，挥之不去。

　　观众(女)：我好象对实验话剧的理解力有些问题，我经常不能把握你在舞台上用的一些探索性的手法和商业化的噱头之间的区别，你能讲讲吗？

　　孟京辉：老有人说噱头，其实噱头并不商业，据我所知，前几年大家看过《他和他的两个老婆》那个戏，我看了10分钟，太臭了，里面全都是噱头，台湾的狗屎噱头，而那个表演工作坊就是《红色天空》，那个导演赖琛川是我的好朋友，但这个作品是个很烂的作品，很商业……，都不是商业，商业有非常好的，音乐剧《悲惨世界》演得很好，但像《猫》那种烂音乐剧也多得是，只不过有些破歌像劣等麦当劳一样流传，这没什么，你说的噱头我不是特别同意，噱头有好的也有坏的，有很多东西，像“两个小帽”是马雅可夫斯基原来就有的，他就想通过比较恶俗的，比较有生活质感的那些俚语，透射出来他自己对生活的看法，当我们笑时，实际上嘲笑的是自己，但你说先锋探索在哪儿？这本身也是一种探索。比如《一个无政府主义的意外死亡》的开头……我们想一上来就用最俗的语言说明最深的道理，这戏到上海演出，观众都傻了，没听过这么粗俗的东西，不是说粗俗就一定是好的，但通过粗俗我们可以看到许多生活的本质。噱头跟这不一样，其实生活中我不喜欢说些乱七八糟的东西，但在舞台上我特过，就要说。现在社会隐晦的东西更多了，噱头，商业性无所谓，只要有进步。费里尼，他每个戏都充满了想象、怪诞，他有一个叫《我的自传》的录像带，特别怪，但他能表现得特别好，他有他的特点，而大家所谓的噱头并不是孟京辉的特点。教育性和娱乐性两个能合在一起，可能会更利害点，我不知能不能说明，谢谢！

　　观众：你认为好话剧除了人看了还回去想想而不是拍屁股走人的外，还有什么是好话剧？

　　孟京辉：首先是你没见过的，有些剧你都见过很多遍了，就没意思了。还有就是能与你生活联系在一起的东西，比如人艺的很多作品我非常喜欢，但大部分作品我感到恶心，为什么？它跟你生活无关，凭什么我要听一个胡说八道的人在我面前说我不懂的事，那就等于说我天天到人艺看疯人院的戏，没必要！

　　观众：那你说《茶馆》是好话剧吗？为什么？

　　孟京辉：《茶馆》是好话剧，它跟你的生活有联系。人的变化，人之间的关系，人的扭曲，这都是跟你有关的东西，但有的东西特无聊，真的跟你无关系。我为什么特别提出人艺，因为人艺对我影响确实太大了，人艺实际上是我老师，但更多的作品就不值得谈了。我认为我们创作集体排出来的戏是中等偏上，但有时也有失误，不重要，重要的是跟我们的生活有关，没关我们就不去做了。这是为什么我喜欢马雅可夫斯基和他的《臭虫》。

　　观众：因为没看过原著，所以看了以后有点糊涂，那些意识什么的，是不是你对现实的一些看法表现到里面去了？比如物欲横流……，现在变得很暗……我觉得特别惊讶，好象所有人都被你感染了，没有干净人了世界上，是不是你的一种观念呢？孟京辉：现在不是没有干净人，现在的人都很复杂，我不想用“丰富”这个词，我想可能现在人的复杂跟以前不一样，是借的普里随波金的眼光，借的50年前的眼光来看一下我们周遭的社会和生活，这可能是我想要说的，但不可说大家都不可救药了，不知道。但我提出一个思索。这样子。

　　观众：当我们一个社会所有的人说一个问题时，比如在前半部分说“共产主义”这是一个很无聊的事情。如果脱离这个范围之后，所有的人都说和这个论调相反的事情，您觉不觉得同样是一个很无聊的事情呢？

　　孟京辉：我觉得作为一个有文化的和崇尚交流的现代社会，感觉如果每个人进行个独立思考，肯定不是个无聊的事。我们现在想50年前是怎么样的，50后我们今天或更往后，这个不具体，这两个时间我觉得只要是思索就不无聊，哪怕你思索得很可笑，也不无聊，不在于每个人都说或都不说，在于现在应该以一个什么座标系来看这个。在50年前，大家都说，比如说我们激动，我们有很多理想，以前这些理想是用一些集体方式说的，而现在的情况下，那些东西都不被交谈了，不被讨论了，而且甚至从我们的视野中出去了。一个座标系，而这个座标系与成功、时尚、品质为一个交叉点，这时也必须怀疑这个座标系。这是我想说的。

　　观众：我是第二次看《臭虫》我的整体感觉是上半场引起台下很多笑声，而后半部分笑声少了很多，是不是后面的处理离时代太近了，令人深思的只有后面一句——你们大家脑子里都进了臭虫了。我想听听你的看法。

　　孟京辉：我想你说的两者可能都有，首先，我们看50年前，笑的东西挺多的。我们试想1928年时马雅可夫斯基在首演这场戏时如果还是用我们现在的方式来演，剧场是不会有笑声的，有笑声也是那种会心的东西，但现在更多的是开怀的东西，也就是说很多思想经过过滤了，就不一样了。而我们现代社会每个人对现在身边的事情思想上并没有经过过滤，我想这种笑声可能就不这么尖锐，我们改了一些戏，如果可能思索的东西在里面提示出来也不错，谢谢！

　　观众：你对道具的选择是一个什么标准？……

　　孟京辉：条件有限，暗示也有，要用一双脏皮靴来表现工人阶级，用一个干净的帽子……这也可以。

　　观众：我们这个剧究竟对50年之后的世界执一个赞成态度呢，还是对50年之前的……？好象这人复活后，自身的失落感是不被重视，因为他是唯一在50年前见到过一切的人，不明白。

　　孟京辉：我是肯定对现在所处的环境和氛围提出一个反思，这是首要的，对后面很重要。前面每个人都有每个人的判断，历史已过去了。但出现在后面的东西是我们必须面临的，或者以后也要面临的东西，所以可能后面最重要，但我肯定是对后面的一些东西不满意，我们的这种氛围或物欲横流的那些，我们要提出我们的看法。

　　观众：以前看过你导的戏，印象最深的是《恋爱的犀牛》，你的夫人廖梅女士谈其中最突出的是社会的偏执狂，一种人性。今天看你这个戏，问你有没有想侧重表现人性哪一方面或哪一种？因为下半场力量较薄弱，只是对社会现状的表现化。

　　孟京辉：我从《一个无政府主义者意外死亡》之后，我对人性这个问题已经厌倦了，人性真的是挺小的一部分，可能从某个角度讲是本质的，完了后被命名为人性。我们现在面临的人性是人的两面性，多层的，脆弱的东西，丰富的东西，这就是所谓的人性，但除了人性，把人的社会性、阶级性弄出来是什么呢？可能是整体的，集体的，划一的，社会性的，塑造的，被注过的东西，被浸染过的，被教化过的东西，可能那些东西我觉得更复杂些，比所谓的人性来得更狂野，更真实点。所以这些东西目前来讲更富有刺激。我现在对社会性，那种时代特点，每个时代之间的犹豫、矛盾更感兴趣。

　　观众：你本意对“臭虫”这个词是什么态度？

　　孟京辉：我觉得我对“臭虫”态度挺明显的，实际上，臭虫在马雅可夫斯基的脑子里和我的脑子里都是人的欲望的一部分。观众：那你觉得50年前人的头脑中为什么没有臭虫这种私欲的东西，而现在又有了呢？

　　孟京辉：因为人的本性决定了人的复杂性，我们不能说坏臭虫，这戏里面没有一次说臭虫多坏，但臭虫无论在50年前，50年后都存在，人变了，社会变了，时代变了，而臭虫这种东西还一直在，好象很长时间被解决了，但实际上早就被解决了，时间上一直延续了50年。但人们忘了，人们发现了物质上的臭虫，但实际上把自己身上的臭虫彻底遗忘了，像普里随波金一句话：“你们以为你们身上没臭虫，你们以为把我关在这儿你们就心安理得了？不对！你们身上本来就有臭虫。”本来这是一个具体的东西，但第二幕你觉得沉重，可能是因为它变成一种形而上的思索了。但我觉得沉重挺好的。对的。

　　观众：你的前半部分与原著有什么差别？

　　孟京辉：前半部分改动挺大的。像第二幕的食堂，原来是轻工宿舍，原来是几个人在讨论普里随波金变质什么的……我们把它变成了一个宣传队，戴明宇作为一个主持人，广播句的所有台词都是他自己编的，是即兴发挥的。原著中前半部分倪大宏扮演的普里随波金的词也挺多的，但我们尽量把它弄得很经济，只是一个追求一种小资情调的象征性的东西。但最后从象征性的东西变成了一个具有力量的人物，这个作的变化较大。包括婚礼那场戏，原剧作都有，但词是我们的词了。包括歌曲，都是新的创作。马雅可夫斯基原剧的臭虫与我们所要表达的是一致的，我们要想让这拳头出得有力量，更多的希望在后面的社会氛围里作些文章，如果按原来的东西就完全没意义了。

　　孟京辉：这个戏写于1928年，这个戏写出以后，由梅赫德剧院在1929年演出，演出后就有许多反响。演员(之一)：我是第一次和孟老师合作，但我哥哥是长年与他合作。对孟京辉的戏我是从他在学校导的第一部到现在是一场不落都看过。但合作起来状态是不一样的，是一个艰苦的过程。我自认为是浑身上下都是一种现实主义创作方法，和孟京辉表现主义戏剧美学经常是跟不上，排的也很累，但也非常愉快，希望以后多跟孟导合作，能共同地去开拓戏剧阵地。观众：你觉得能真正理解你戏内涵的有多少人？

　　孟京辉：有百分之九十的人都应该明白吧，可能有的第一次看的表现手法觉得挺突兀的，在一些细节上产生疑问，但整个大体的，前进的步伐能够理解。

　　观众：但有些地方表达冲击力太大了，让人想得更少，是不是该用更直白的方法来表达，而且高潮太多，我看到后面特别累。

　　孟京辉：对，有这种感觉，我的戏其实这台不是高潮最多的，我的戏最简洁的结束就是《一个无政府主认者的意外死亡》，后面一个大铁板“啪”倒下来，剧终，完了。我在95年时做了一场戏，叫《放下你的鞭子，俄尼采克》结了四次尾，观众鼓了四次掌，都没鼓完，到第四次才算结束。但这个戏的结尾我认为还是最后每个人发现自己身上有臭虫存在的感受。

　　观众：我看过你的《俄尼采克》和《思凡》都是在小剧场的氛围，那时候观众觉得与台上台下的交流更多些，但现在在大剧场我觉得失去了在小剧场的那种亲近气氛。你怎么看？

　　孟京辉：我觉得这剧场并不大。你说的亲近感是戏本身的，跟空间有一定关系，但不是最重要的。在28年演时，小商贩都是进入戏场的，都是真买。但那个时候就是剧本写的时间，而我们现在如果调动演员到你身边去买东西，太假了。但你说的也对，小剧场里有那种接触的感觉。谢谢！

　　观众：这部戏我想百分之十的人都看得一头雾水，想请你具体介绍一下你到底想告诉别人什么，还是说这实场剧摆在这儿，没有一个导演想说什么，只是让观众自己去解读？

　　孟京辉：我想你肯定也看懂了，就是50年前，我们用我们的眼光来看剧中50年前。那50年后，我们用我们的眼光通过50年前的人看我们50年后的现在。这是两个眼光，如果50年前我们更多的是嘲讽，是历史流过去后我们的一些看法，我们含笑地对待这些东西。但50年后我们更多的用一些批判的手法，如对广告，对无形地控制人的很多东西，还有在目前这个社会，我们到底用既得利益来规范一切还是用理想来规范一切。50年后我们现在的人实际上都比普里随波金的小资情调有过之无不及，他看到这一切才知道是小巫见大巫了。他们的流血打仗，他们以前的理想就是为了我们现在的今天吗？我希望能想一想这个问题，但怎么想，我想这该是大家自己的事。我不知道我能不能说得清楚一点。谢谢！

　　孟京辉：会议已经入一个基本稳定的状态了，整个社会充满着小资阶级情调，每个方面发展都有各种思潮，这时马雅可夫斯基以革命的，无产阶级的激情写出《臭虫》之后，又写出《澡堂》，也是与他的主题和忧虑是一致的。我们看到现在这个戏与原作区别不是特别大，在精神气质上讲基本是一致的。但我们在这场戏中加进了很多东西，都是我们即兴集体创作出来的。这儿有很多剧本指向性和那个社会的批判性，都是通过演员和我们在排练场的很多即兴创作出来的，这我想让演员介绍一下他们的创作经验。

　　演员(女)：与孟导合作非常愉快也非常痛苦，他需要演员有创作发挥，要不停地想，不停地想。而今天也许他肯定了你这个构思，到明天觉得在戏里跟大家不合适，或者说对主题突出不够鲜明，然后就被砍掉。我就很痛苦，一直处在痛苦状态，要不停地想，拿出新东西，然后孟导说：这，这不行。但到了最后，他总是把你那些糟粕的东西去掉了，留下来的对表现整个戏，贯穿的思想都是非常有用的。创作后对演员是一大块提高。

　　秦海路：我是今年刚从中央戏剧学院毕业分配到中央实验话剧院的。这个戏是我参加工作后演出的第一个话剧，也是第一次跟孟导合作。参与这戏最大的感受是导演比较尊重演员，当演员提出一些创意或建议时，他能先不说你这个好坏，先说：“嗯，我觉得还行。”这给我很大的自信感，就会很积极地创作接下来的东西。在他这儿我好象还没有被打击过，这是第一次参加工作我得到的最大的肯定。

　　孟京辉：我在说明书上写的是集体即兴创作，那我想这有一方面就是演员的台词，这都要他们来做。还有，我们在排演场有很多方向性的东西，如50年前有场大食堂的戏，其实在原剧中是个青年宿舍，而我们觉得没意思，但也找不到一个形式的东西。后来我们所有的演员就拿话筒在排演场走来走去，之后，我们就用一个宣传的效果做出来。到今天为止，我们的音乐还有很多变化，一直到演出前15分钟，我们还在讨论，这种变化很多……，现在大家有什么问题可以进行交流。

　　观众：我觉得戏太长了，后来就睡着了。

　　孟京辉：睡着了？(笑)你是什么时候睡着的……？长度我倒觉得不长，只觉得现在大家可能有点快餐了，喜欢特别短的东西。我们在看马雅可夫斯基的戏之后的感受和他本人的很多东西在一个半小时之内是达不到的，那会太浓了。我第一次看人艺的戏是1983年的《推销员之死》，将近3个小时，如果你觉得长，恐怕是我们这个戏还不够好。

　　观众：我从96年开始在北京上大学，是音乐学院的学生。我感觉这戏不是长，而是音乐没到位，希望孟导能感到音乐起了作用。我以作曲的角度看，因为歌词毕竟是中文的，没有押韵的程度，一定要注意歌词上下句衔接是否押韵，有些音乐的地方，你得专业点。

　　孟京辉：我不太同意你的观点。

　　观众：我所说的押韵是音乐跟你东西的押韵。如果说戏太长了，我感觉还是音乐太糙了。

　　孟京辉：我想说如果不是那押韵，我感觉音乐还不够粗。

　　观众：但不是重金属的粗，是你表达的运动的粗，表达动力的粗。

　　孟京辉：大家总爱这么说，包括我们创作时我跟表演舞蹈说：你们要表现激情，要用冷静的东西来做，你要表现一个强烈的东西，你真不见得用重金属，要想狠，就得比重金属还要重。要再狠点再张扬一点，再张狂一点，可能会更好。包括最后，我觉得还比较恭正，最后还真听出点贝多芬的感觉。(笑)

　　青铜器：我们对音乐的表达方式比较直接的，不想拐弯抹角去说件事情，把它穿上一个比较华丽的外衣，我们的语言是比较直接的，所以音乐也是比较直接的。你那个平仄也行，但太精致了。(孟插：非常做作)

　　孟京辉：有不同的质感，我们现在找比较有力的质感。

　　观众：这个戏首先的评价是非常有趣，但你说在大食堂那场戏原剧没什么意思，我想请问下“没有意思”这个标准在哪里？演员的即兴创作有没有什么标准？“有趣”指的是什么？

　　孟京辉：比如你看大庆话剧团，我没有指责大庆话剧团的意思，或是陕西什么话剧团，他们来排原剧本就会排出那样的东西，如果你要没看，那是你的幸运。(大笑)但如果我们排出那种戏，就让你难受了，就有可能在舞台上出现非常生活的东西，比如说：“哥们，你干吗呢？”“我今天去了一趟”“唉，太高兴了”……，但如果我们要变就变得有态度了，也就是站在另外的角度来判断当时的情况。所以我觉得有意思就是和当时有关，这马雅可夫斯基的原作逗死了，那《澡堂》全部是那种话“难道你想吃不花钱的包子吗？”……特别狠，但是直接。我不作任何修饰，包括那个什么“毛皮乳罩”呀，“两个小帽”呀，都是原句，我们之所以保留下来是因为这些东西和我们现在看待它的时候有关。其实逗不逗不太重要，重要的是有关系，跟我们现在的生活有关系，而我们在创作时有态度。

　　观众：我对后半场的戏的印象是：首先“臭虫”是什么，不明确，男主人公的态度我不知道有多少是原著的成份。整个后50年的戏好象有几条线向外走，所以主线不明确，各个部分的关系不清晰，这是原来剧本就这样，还是你有意识这么做，还是到最后你也把握不住作者都在说什么？

　　孟京辉：相反，我觉得后边的戏还可以。我倒觉得不一定在现场懂，也可以回家再懂，可能回家后懂了吧，也不一定全懂。我有一个朋友，他的小孩上学，也没懂，于是他去追问：“什么是臭虫啊，到底是怎么回事呀。”反正你也解释不清楚，跟那个小孩也更解释不清楚。但如果这个臭虫慢慢地从舞台上偷偷地爬到观众席里，你再把这种感觉再带回家，慢慢地想……，但我想如果更强烈点更好。但我应该更尊重我自己的创作，但我自己也不是特懂哪！(笑)我说的自己也不懂不是对方法和对最后主题的不懂，我不知道这衔接怎么到观众这里，今天换了首音乐，感受比以前好了。以前中间有一段叫胡萝卜的戏“吃胡萝卜……”乐队主唱在唱，有一点滥情。但今天由于前边垫定好了，后边也就不再滥清了。

　　观众：我认为你应该考虑一下话剧中的音乐创作，你们不是太内行，一个歌曲不是唱顺溜就好，它其实有非常好的旋律，要让人记住，而不是简单地写一首歌就可以了，要很专业才行。押韵对歌词来说非常重要，押韵其实没有别的用意，就是上口，好听，不押韵就是不好听，唱得不顺，听不顺，很不舒服了。

　　孟京辉：我不同意你的意见，我很讨厌那些押韵的作品，非常讨厌，而且我觉得押韵就是流行的东西，例如我对音乐剧恨之入骨，美国我更恨之入骨，如《ats》(猫)里有很多押韵的东西，这《猫》完全是资本主义他们的一个操作方式，他们自己从埃列特的意念里找到一个猫然后那个，这个那个完了以后……响遍全世界，资产阶级、中产阶级的狗屎垃圾！为什么马雅可夫斯基不押韵，有很多东西实际上够押韵了，“每个人都想上天堂，身边的日子怎么办，真空中的真理远在天边，美丽的现实近在眼前。”观众：可是从《诗经》一直到朦胧诗都……

　　孟京辉：我觉得朦胧诗也不押韵，朦胧诗押韵的都是最差的，好的都非常不押韵。观众：舒婷的朦胧诗非常押韵。孟京辉：我非常喜欢舒婷，但有许多比舒婷更好的东西，比如现在有个诗人叫依沙，他也不押韵，你不能说他的东西不好，押韵只是一种形式感。观众：这次看戏觉得非常好，但有几个细节不是特别懂。比如开始打乒乓球，几个人把黄色的球扔来扔去。后来买东西，买还是不买还要说些台词，不是特别清楚，他们想表达什么意思？孟京辉：这个意思很简单，就是买东西，只不过我想普里随波金是新兴的，胜利的阶级也就是当时所谓的无产阶级，他的生活应该可以好了，马上就要和一个女人结婚了，他就有财力，可以买东西了，这样他就把所有的小贩召集来买这个也买那个，即使他把这些小市民的东西买完了，也觉得不喜欢，这倒没什么特别大的意思。还有那个打乒乓球，你也可以扔白菜什么的，都行，就是为了好玩。如果下半场我们换了两人在扔白菜，你可能就觉得寓意深刻了，其实没意思的。

　　孟京辉：这是我们的两个演员，中央实验话剧院的赵萍、秦海路。我先简单介绍一下马雅可夫斯基，他是我尊敬的一个诗歌偶像，在我很小时觉得他的阶梯诗一行一行，挺傻的，而且俄语的东西跟中国不太一样，但我读进去以后，觉得他的长诗、短诗特别激动人心，有很多漂亮的诗句，例如“天空像马赛曲一样火红……”他把那种通感运用到里面去了。首先他是未来主义诗人，再次他是革命诗人，再一个他是一个非常出色的一个剧作家，他在1928年写出《臭虫》和苏联导演梅耶诃德共同把这戏搬上舞台。据当时的评论，这戏像一颗子弹打在墙壁上，有一种力量。我有一个消息，在苏联80年代有个戏叫《马雅可夫斯基语言的力量》，舞台上出现了马雅可夫斯基本人的形象，他在舞台上读他的诗回忆他的前后经过和他自杀前的一些事情。所以马雅可夫斯基是非常奇怪的一个人，同时他也是一个敢恨敢爱的人，具有创造力、激情的艺术家。他的原作大家有兴趣可以读一下应该更有意思，语言幽默、辛辣、讽刺。我们创作的剧本百分之八十都改动了，但精神没变。他所批判的，我们现在用我们眼睛所看到，用我们的心声来体现社会，对这个世界的看法，这基本上是一致的。现在请我们的演员发言。秦海路：在创作过程中，大家处于很愉快的心情中，每天一起创作不同的东西，开发剧本里潜藏的或大家一起想表现的东西，这是个年轻的剧组，大家没什么代沟，沟通很愉快，很直接。

　　杨萍：创作起来很愉快，也很困难，因为大家都看过很多戏了，都了解孟导能用各种形式让戏变得好看，可等到我们创作时，已变得非常困难，因为前面的人已经用了大量手段和大量熟悉的方法，到我们这儿会有些雷同或重复的东西，很难，但我们每天在创作中克服了困难，想出一些新办法，能够让剧本的含义让大家了解，并把我们一些新想法加到里面去。

　　*峻：我是舞蹈学院的学生，不是专业学表演的学生，在创作中遇到很多困难，大家都帮助我，一起去想，去聊，去说下一步的发展，这个创作过程是非常有趣的。

　　观众：在很大程度上，我像在看一个现代舞的演出，舞蹈性非常强。如果把对白去掉，像个很不错的舞蹈剧，我想你是不是在舞蹈上有特别的考虑。第二个问题，有一个网虫的话：“找不到快感的人才会去找真理”但我在你的戏中既能看到快感，也能看到真理，这两者关系怎么考虑的。再说你有一个风格，就是在不断的演出中不断的修改一些设想，演出的第一天到现在有什么变化？

　　孟京辉：我觉得真理其实就在你身边，但是你找不着，面对真理的过程我想可能是几种人。第三个问题，今天第8场和第一场完全不一样，首先歌已变了，再一个就是自杀，就是倪大宏扮演的自杀那场戏和前面臭虫那场戏调换了，就是第7幕和第8幕调换了。

　　观众：上半场感觉精彩的东西多些，然后下半场严肃的东西多些。导演会不会在以前或以后的戏中有意地考虑观众的需求，会不会真正地把自己想的东西表达出来了，再加上观众看的东西，这样组织的戏“二者”都满意。

　　孟京辉：其实我并没有特别想观众，更多的是想清楚地表达我这个年轻创作集体想表达的东西。我觉得戏剧在结构上有两个黄金分割点，一个是戏开始的15分钟这是戏的一个亮点，这个戏如果抓不住观众，这部戏就失败了。我所说的要抓住观众就是让观众在你所表达的这个承截物，这个形式里面，感到满足，最后15分钟也是一个黄金分割点。这是我一点点经验，所以我觉得更多的不是从观众角度考虑，我们的想法怎么能迅速表达，这更重要。

　　观众：我感觉导演在表演形式上有非常多的点，但我觉得选题和时代和观众有一定差距，这可能就是实验话剧，有突破性或朝这个方面发展，但不论怎样突破，还要真正抓住观众的心，就像《大话西游》，你这里面也有一些它的影子，它就是也可笑，也happy，但最重要的是抓住了观众的心，它的爱情真情打动了所有人，所以我觉得孟导好象在选题方面应更贴切观众些。

　　孟京辉：但我认为很重要的问题是这个戏里提出的一个问题——我们现在每个人的脑子里有没有臭虫。也许每个人生活得很美满，每个人在自己的幸福圈子里生活得很好，但这是我们需要的生活吗？以前的理想是不是都丧失了，我们每天是不是在重复我们父母的东西，这个问题提出来就变得很重要了。如果我现在弄个什么艺妓回忆录什么的，观众更愿意看，但我觉得不见得。

　　观众：但我认为真正的选题还是真、善、美的东西。

　　孟京辉：真、善、美我觉得不见得，可能多元化会更好些。

　　观众：改编的和原作有个时间上的错位，你的剧本里50年前是差不多文革那个年代，50年后是我们当今年代。这样的错位，会不会对原作的批判性带来一个削弱，你的错位没有那种刺痛感，没有那么强烈的程度，而下半场抓我们这个时代的戏也抓得不准，大部分是用广告词，流行语来表示，还应该更深刻、强烈些，谢谢！

　　孟京辉：而我现在很想对这种集体化的臭虫生理、心理状态进行一种剖析，我还是不赞成这种一切都以物质和利益为一切成功，都以时尚、潮流，以新的时代或新新人类什么的一些没根基的东西为开始。

　　孟京辉：说得很对，我也感觉到当我们现在再看50年前的时候，我们每个人都有一个判断力，或者公众的判断力，但是我们每个人认识我们现在自己的生活时，可能都是苍白的。当我这个语言一出现，可能就流失了，这些东西在剧场里刚一出现，就被所有的观众消化掉了。大家觉得这些东西还不够狠，还没有。我觉得存在这个问题，这个只能鞭策我们以后做得更好。谢谢……

　　观众(男)：我问两个问题，关于这个作品思想性的问题。第一个是人头脑中的臭虫能不能被冻死？就说应不应被冻死，或可能被冻死。第二个问题是我看了上半部分和下半部分，我感觉到了两个时代的对比。我的感觉是孟导想表现我们这个时代是物欲横流的时代，臭虫已经极其化了，这样一个时代，包括对老人的态度，对人的态度，而且文明怎样被野蛮吞噬，孟导是不是想表现我们这个时代还不如过去的时代？

　　孟京辉：我们这个戏的翻译叫乌南汗，实际上是高莽先生的笔名。有一次我给高先生打电话，高先生说：我看完以后，你们年青人所有的创作我都能明白，你们也挺大胆的，也跟马雅可夫斯基那种强烈的语言色彩一样，但他说他怎么就觉得到了50年后你表现的最结尾的怎么又突然好象回到了50年前，我听见还吓一跳，我后来还仔细看它是不是又回到了50年前，我觉得真是和50年前的很多东西似曾相似，那么你刚才说的“臭虫”已经集体化了，那么我们的创作集体对这东西肯定有一个态度。从我的角度来讲，实际上我是无限支持马雅可夫斯基的原作精神的，也就是说，马雅可夫斯基如果演50年前我们这段戏的话，他不会像我们这样演，不会批判这个时候的。而我们现在已经对50年前很多东西进行了一个态度上的反讽也好，重述也好……，我们有这个态度了。但是50年后，我觉得可能马雅可夫斯基最重要的是他的后半部分的批判色彩。而我觉得我们现在也是很想对这种集体化的这种臭虫生理、心理的状态进行一种剖析，我还是不赞成这种一切都以物质利益、一切都以成功，都以时尚、潮流，以新的时髦或什么新新人类等等，以一些没有根基的东西为开始，以一些没有美学，没有观念，没有沉积的东西为结束的，我觉得可能都不是。我们在这里主要提出来了，我觉得某些道德判断标准，就是我们目前的某些，值得怀疑。就象我们现在所有人已经开始怀疑我们50年前的某些做法，包括50年前我们很多理想一样。我们假设，普里随波金在50年后，以一个50年前人的眼光来看我们现在的社会，那这些人流血、打仗是为了我们今天吗？是为了我有一件漂亮的皮茄克和我兜里有一个可以上网的新型手机？我觉得不尽然，我们得想想更多的东西，如果我们能提出这个和在台上表达出一部分这个，那我们在台上爬摸滚打没白费。但可能更多的是双重的怀疑。谢谢！

　　观众(女)：我看了这戏最大的感触就是“这是孟京辉的戏吗？”我觉得这像一个盗版孟京辉。因为我看过你好多话剧，我请我朋友来看，并告诉他看孟京辉的戏不像传统话剧那样看着打瞌睡，但今天我打瞌睡了。但我朋友觉得这很正常。传统话剧就是这样的，我只是想说明，孟导的戏最吸引我的是他的实验性和前卫性。但这部戏，在形式上有很多前卫的东西，但精神上又回到传统上，而且我觉得看这戏怎么有点看《荆柯刺秦》的感觉，我觉得这戏没有前面那几场戏成功。但它的失败，在很大程度上跟陈凯歌《刺秦》失败的原因很相象，就是要体现一个很大的概念，但不不是通过艺术本身的手段。我觉得这个戏不管是它的前卫性还是内容，都应该通过话剧本身来体现，而不是通过喋喋不休的道白来体现。还有就是我经常看评论，上面批判您的话剧，说有媚俗，而这次是不是有点矫枉过正了？

　　孟京辉：你最后一句话的意思是媚俗还是不媚俗？

　　观众：不媚俗。我觉得一个戏好不好首先一个前提是好看，但我觉得相对其它的话剧，孟京辉特色的话剧来说，这部戏是不够好看的。

　　孟京辉：非常感谢。但实际上我觉得《荆柯刺秦》，陈凯歌导的那部，非常好。(笑，鼓掌)真的，我在电影院看的，怨声载道。但我看了DVD之后，还觉得真的不错。他那个铺陈一点一点的，……(转回话题)。但我感觉是不是我这个戏跟以往不一样了，以往更多是通过人物，通过结构，一点一点地往前铺展，然后中间有些强烈的手段，而这次我更多地运用了演员的场面。例如：第一场，小商贩；第二场，大食堂；第三场，婚礼；第四场，辩论会；第五场，解冻；第六场，医院；第七场，广告；第八场，捉臭虫；第九场……，全部都是场面，可能这个也是实验的东西。据我所知，目前来讲，只是中间有两点线索，就是卓娅费劳斯金娜和小巴扬，这条线索我前后承接了，另外的人物出现一个扔掉，出现一个扔掉……，我觉得原来在对这个作品想法的时候，我想可能更多的有一个叫做“杂耍蒙太奇”，也就是更多在幕与幕之间，场与场之间，自*行间中间所产生的一些意义。可能你试着换一种方法就不会睡着，有可能。但有可能你换一种方法也睡着了，这也没关系，我其实觉得睡着了也没事，在我经常看很好的作品时我也睡着，(笑，鼓掌)

　　观众(男)：我很喜欢孟先生的戏，上半部分基本采用反讽和讥讽，所以我认为和主题比较吻合。是不是有点倾左的味道？这样，就有点现实主义，在表现这个主题时，先用的是讽刺、反讽，讽刺和讥讽是不同创作手法和语汇。中国80年代搞现代派的时候，中间有很多现实主义的成份。实际上中国的现代主义应该说从孟京辉始，你又向后现代主义作了某些跨越。而现在正象有的人担心的，你又重新回到了意识形态的延续，而缺少更有力的结构。第二，即使结构，又向后现代主义滑了过去，在后现代主义的结构样式当中，特别难以建立你的大家地位。我建议你，往新历史主义和文化政治视觉方向发展，谢谢！孟京辉：对不起，后面那句没听清楚，您建议我什么？

　　观众：后现代主义它本身就是平面化、零散化、表面化、市场化、甚至杂耍化。实际上在西方文化领域里，什么德里塔等建立了这种理论。但是在艺术界，后现代主义并不登大雅。所以我认为孟导想成大气候，应跨越这个过程，因为后现代主义在西方70年代已结束了，70年代末到80年代初已进入了新历史主义，现在已是文化视觉和文化政治视觉。孟导很聪明，也很有才华，中国话剧在某种意义上，寄希望于你，所以我希望你在理论建设上应该迈到这步来为好！

　　孟京辉：谢谢。在70、80年代，我们可能有各种各样理论的东西。我是在80年代末上大学的时候到90年代初的时候读了很多理论，一些后现代理论，符号学呀，……我也挺感兴趣的。但是有的时候，或者说更多的时候，在我们的创作里边用不上，更多的是直觉的东西。我以后会更多的往直觉走，成不成大家，可能……，我现要指向的其实更多的不是要建立。我认为，建立一个东西实际上是需要漫长的文化积淀和美学意识的一种堆积的。因为我自认现在还年轻，所以我现在最重要的是对一些反动的所谓的一些文艺意识形态进行抨击，和用我们自身的东西来对它原来的东西进行一个反证，可能这个东西比那文化建设更重要一点，我觉得是这样……，谢谢！(赵海)