问：民间观影组织像北京的实践社，广州的缘影会,上海的101,武汉的武汉观影,他们对于推广中国独立影象起到了很多积极的作用,作为一个独立片导演你对民间观影组织怎么看？
贾樟柯：我觉得这中间有一个讨论机制的问题,比方说喝茶,其实我们买茶叶很容易,为什么还要去茶楼茶馆喝茶呢？因为大家聚在一起有话题,能聊天,可以交流一些意见。虽然
现在大家看片子的渠道很多,盗版碟在某种程度上使一些艺术电影普及化,但是如果民间电影组织在讨论机制上做好的话,我想它会是比较稳定,反而不会因为观影渠道多而失去吸引力。
我们一直在讲要建立艺术院线,其实艺术院线不管在哪儿,它必须有一个稳定的基础,就是要建立一个稳定的观众群。如果我们很少有这样的民间团体、观影组织的话,艺术院线其实就是一个空中楼阁。在西方也好,日本也好,他们艺术院线底下有大量的这种组织。我觉得缘影会特别好的地方是它像我在日本看到的一样有自己的刊物,有自己交流的空间。日本有很多自由撰稿人,他们平时除了撰稿之外,还有精力来参与组织这样的团体工作。
问：北京最近也开始试行艺术院线,像《那人、那山、那狗》和王全安的《月蚀》都有机会公映,你在国外获奖无数的《小武》以及今年的《站台》是否尝试通过这种渠道浮出水面？
贾樟柯：这个系统放映的“艺术电影”其实还只是属于官方认可的一些。独立电影还是到不了这个平台上,像我的电影就更没有指望了。
问：刚才你谈到你正在准备新的剧本,我们知道你的前两部片子像《小武》、《站台》为你带来了巨大的国际声誉,甚至有人这样说：贾樟柯在哪里,中国电影的希望就在哪里。两部影片都是发生在山西汾阳,也就是你成长的地方,和你的个人成长经历有着密切的关系,而且也算厚积薄发,在这样的情形下,短期内会不会对你的创作形成压力？
贾樟柯：我觉得我心里面想拍的东西挺多的,有存货。我下面想做一部黑帮片,也就是流氓片吧,讲一个人怎样地成长起来,他的成长方法就是通过暴力。也是发生在县城这样很封闭的环境里面。我现在准备的剧本里面最想拍的就是这个,写的也最完整。
问：我留意到你电影里面的人物无论是九十年代的小偷梁小武也好,还是八十年代的文工团演员崔明亮也好,他们的性格有一种很灰很灰的消极成分,这和你自己的性格有关系吗？
贾樟柯：有。我觉得不单是我自己,还有大多数生活在城市之外的年轻人,他们承受着莫大的压力,来自封闭环境带来的窒息。比如现在十八九岁的年轻人,当我回家乡时和他们聊天的过程中,我发现他们甚至比我们年轻时更加苦闷。不是因为物质上越来越丰富,他的幸福感就会跟着增加,恰恰相反,比如说我在十六七岁的时候,传媒资讯都不发达,真的是处于一个完全封闭的环境里面,我会觉得世界大同,世界是平等的,汾阳和其它地方都一样,我可以无忧无虑。但是现在的孩子,每天可以看卫星电视,在他分享到的资讯里面,年轻人过着另外一种生活,跟他的现实有很大的落差。所以我接触过很多年轻人话都很少,相反在八十年代的时候,我们都还爱说爱看,但是今天的年轻人,他们性格上的孤独感更加强烈,内心有一种特别躁动的东西,可以说是一种索赔心理吧,他觉得谁都欠他的,这个世界不公平,为什么有人那样生活,有人却必须这样生活。这种地区发展的不平衡,和这种天生的不平等,对他们来说成了他们的一个性格背景,这个背景就是灰色的和压抑的。
问：和这一群年轻人交往你感觉有障碍吗？
贾樟柯：有很大障碍,因为他们这一群人的倾诉欲望都很小,他们不愿意跟你说,对于他们的想法,你只能猜。这种障碍不是年龄上的障碍,是性格上的。
问：你觉得这一层面的人多吗？
贾樟柯：多。因为在中国真正城市化的生活水准好的地方毕竟还是少部分,乡村,以及城乡结合的地带是最多的,
问：媒体在宣扬消费方面不遗余力,我们变成粉饰太平的“杂志生活”倡导者,时尚,白领,小资,雅皮,波波族……符号化的样板生活正成为许多人的目标,甚至连“贾樟柯”也成了一种小资小知的标签,你是怎样看待这种现象？
贾樟柯：说实话我对这些东西了解很少,这些东西也没什么错吧,可能根本上这也不是一个对错的问题,传媒它有它关注的范围。但是把“贾樟柯”符号化对我来说是一个危险的信号,我开始被别人有商业上的要求,我必须警惕。包括现在国外一些公司想找我做广告,我就觉得很奇怪,我作了什么？情况变成这样？我的工作有一个方向,但是现在有另外一种方向拉着我,很莫名其妙的现象。甚至前几天我跟朋友还聊天说,拍电影对于我来讲是臆见越来越怪异的事件,慢慢地,传媒也好,观众也好,他们越来越不想了解你在说什么,他们关注的是这个事件,和电影无关的那部分。
问：由开始关注“独立电影”到恶炒“独立电影”现象、概念,传媒所起到的作用是否像很多人的初衷一样,由引起社会广泛关注而带来创作上更为宽松的环境？
贾樟柯：我觉得对创作环境的改变并不是很大,但它有一个长线的影响,第一,对于那些有兴趣这样工作的人会得到一些启发,会有很多人参与到制作里面,比如前一段的中国首届影象展,虽然质量不好,但数量很可观。那么多人开始拿影象表达自己,如果从这个角度来讲传媒的作用是完全成功的,因为影象的神秘性打破了之后,大家更民主地用影象表达自己。但是从具体作品上来讲,问题就很多。
问：你对刚刚结束的中国首届独立影象展有什么看法？
贾樟柯：我是看了实验类的全部作品,然后我觉得都不好,记录片没有看,但大部分的作品以前都看过。剧情片没看。我之所以如此看重实验类的作品,是因为透过实验类的作品你可以看到整个水平,实验类的东西往往应该代表着最先锋,最大胆,最勇敢的尝试,但是在这次影展中我没有看到这样的惊喜,普遍地缺乏想象力,情感也很粗糙。也不能强求,因为一年前大家才拿起DV。
DV的兴起造成一个很大的现象就是我们获得影象的途径很自由很简单,这也带来一个严重的问题,它使得作者的态度会很轻率,轻视传统轻视教育的倾向性比较严重,以为先锋的姿态就是反传统,但是你都不了解传统怎么去反呢？我们一直谈到DV其实是一种权利,当我们获得这权利去自由表达的时候,下面的问题就是你要表达什么,怎样才能很好地表达清楚？像大家都有拿笔的权利,但写什么就各有不同了,有一流作家,也有三流作家。暴动式的运动结束后,就需要冷静的作者出现。这次影象展的成功之处是让大家看到一种民主,大家都有权利用影象表达自己,但是这个阶段结束后,我们期待真正好的作者好的作品出现。这要有一个自觉性。
问：曹斐的作品在新一代多媒体艺术家中算是比较突出的了,这一次她也有作品参展,你如何看她的这几部实验短片？
贾樟柯：曹斐的作品整体上很完整,就缺一点东西,那就是想象力,缺的是真正属于她自己的语言。很多东西都是有据可查的,而且想象力这东西和年龄无关,戈达尔在八十多岁仍然保持着非凡的想象力。但这有一个大环境的问题,从八十年代以后,整个电影都在退步,没有出现过一部电影真正超越了五六十年代的颠峰,这是世界范围内的,戈达尔他们在六十年代充满活力的对电影进行的各种创造性的尝试,始终没有人来超越,当然包括中国第五代。
问：这种水准下降的原因在哪里呢？
贾樟柯：一方面电影作为一种媒介,它的优势在下降,精英人才越来越离开这个圈子。在电影的黄金时期,它对精英人才的吸引力是巨大的,当它的优势下降之后,优秀的人才不愿意从事这个行业,自然,它的水准会下降。比如我们就拿现在在状态之中的电影导演来说吧,随便拉出五十个来,你跟其它行业的人比,作家,画家相比,导演的综合素质是最差的。我敢这样肯定。一个唐而潢知的导演的电影作品将它换成小说,没准连地摊文学都不如。
问：那在这些行业中导演所受的制约是不是也是最大的呢？因为作家只需要一台电脑,架上绘画也只需笔和颜料,而一部电影关系到的层面会很复杂,审查制度也更严格。
贾樟柯：这其实不是原因,因为这种制约在哪个年代哪个国家都会有,你比如东欧波兰前苏联的那些导演,他们面临的状况比我们更严酷,但是想象力和创造力并没有被扼制。
问：作为一个体制之外的导演,你有没有某种使命感？
贾樟柯：使命感我倒没有,就是对自己负责,对自己的作品负责。我喜欢给自己出难题。作品出来之后是否对什么有促进,影响到什么发展,这些东西都是难以估计的,所以还是对自己的作品要求高一些才是可以把握的。按部就班地该拍什么拍什么坚持下去,放弃太容易了。
91年我21岁,本来我对电影没什么概念,但是看了《黄土地》之后,就开始有做导演的想法了。1995年我的第一部短片《小山回家》出来了。第一部长片《小武》在1997年完成。
1990年到1993年之间我基本属于无业游民社会闲散,在山西大学一个美术学习班。那几年的经历改变了我的很多想法。学会去爱别人,这个很重要。直到这几年拍电影,我的价值观,对社会的观察角度,其实都是在那几年形成的。
现在生活环境改变了,但是我很庆幸自己还能跟和自己生活方法差距很大的人交往。今年4月我开始拍记录片,我就去了大同,完全陌生的一个城市,片名叫《公共场所》,是很低级的公共环境的普通人群,跟他们的交往我觉得还是很默契的,我觉得我没有改变,我还了解大家是怎样想事情的,他们的价值观、道德观是怎样的,这些东西对做导演来说很重要。这种了解对于一个导演来说是一种自信。
问：你觉得拍电影最困难的是什么？
贾樟柯：拍电影和其它门类的艺术最大不同之处是它需要保存激情。当我有一个好的想法灵感的时候,我需要把它好好保存一年,然后开始写剧本,找钱,去处理乱七八糟的一大堆事情。当你站在摄影机前的时候,一年时间已经过去了,你的想法会不会有改变？你的冲动会不会改变？所以保持这种冲动与激情是最难的。《站台》我整整等了五年。
问：《站台》无法在国内公映,投资方会不会有很大损失？
贾樟柯：这部片子的主要投资方是日本、法国、香港。他们考虑的是全球的票房。所以,中国国内公不公映永远不是一个经济问题。它是导演自己的情绪问题。导演和导演不同的地方是某些导演必须倚赖本土市场,像香港的导演这方面压力非常大。《站台》一片投资不算大,就500万。全球的发行做得还好,像欧洲的葡萄牙、意大利、南美的巴西,都有发行。《站台》如果有遗憾的话,就是缺少一些群众性的场面。
问：那天在汽车电影院看你同期翻译的《站台》国内非正式首映,有一种感觉,整个电影像是一个关于80年代的流行音乐拼贴,背景的声音太突出了,画面弱了很多。反而之前我看到的那些剧照非常棒。
贾樟柯：那是放映问题,对焦不准,银幕是木版刷白粉的没有荧光反射。两天后我们在法国学校又放了一次,很多那天看过的朋友在看第二便的时候感觉是又看了一部新电影。如果提前知道情况的话我可能不会同意播放。
问：在你前面两部作品中大量启用非职业演员,在拍摄方面有那些难度？
贾樟柯：我不能想象那些受过训练的形体会很自觉地控制自己的台词自觉性很强的人来演我那样的东西。应该是一种很自然状态下的东西,我觉得是没有难度的。只要你的剧本,你的场景,你的故事他相信,他就能演好。如果你觉得用非职业演员有难度的话,那你可能得检讨自己的剧本写得有问题,他不相信。难度也有,但是一定有办法解决它,首先可能得想办法消除他对摄影机的不信任,不惧怕。调节现场气氛很重要,那是一个游戏,你必须让他很好地参与进去。你比如《小武》一片中小武他爹那个角色,刚开始也是不对劲,最重头的一场戏是和儿子争吵,怎么样才能让他自信？我就想了一个办法,我教他你这样那样如此这般,我用特别戏剧化的方式来表演,然后我问他：你觉得是这样吗？老头大笑：不对！怎么能这样呢？我告诉你怎样演！他一下就有自信了,表演也就很自然,有爆发力。还有一个题材的问题,我下面打算拍的黑帮片就一定得启用职业演员,因为非职业演员无法表现出我要的那种戏剧感。
问：后来这些非职业演员看到他们演的片子了吗？他们什么评价？
贾樟柯：我去那个村庄放过,他们笑,根本不看电影,就找这是谁家的房子,那个人是谁。他们进不了那个故事。
问：在《站台》一片中,钟萍的角色由记录片导演杨天乙饰演,你是怎么考虑和她合作的呢？而且她在片中唯一没有讲方言,不太协调。
贾樟柯：因为她本人在吉林原来就是歌舞团的。唯一一个在片中讲普通话,我觉得没有冲突。因为她的气质和这个角色很吻合,文工团很多人都喜欢和周围的人不一样,跟汾阳不一样,跟县城环境不一样,她要超越这个环境。文工团有很多人只讲普通话。我决定用她也有这么一个可信的原因。
问：谈谈合作班底。
贾樟柯：摄影还是老搭档香港的余力为,从《小武》到《站台》包括中间的记录片。
问：他们对你片子里的环境是陌生的,在表现上是不是存在困难？
贾樟柯：最主要的是对电影的观念很相似,我们合作没有障碍。比如对视觉上的一些理解,对美学上的一些理解,都很接近。而且从97年到现在有4年了,现在我们已经默契到不用多说话了,他知道我要什么,我也知道他能给我什么。在合作之前我看过他自己摄影导演的记录片《美丽的魂魄》,是在香港独立短片展上看到的,特别喜欢,其中他有几个段落特别好,跟我想象中的那种摄影方向是一样的。
问：拿奖给你今天拍片带来了方便之处,现在在很多刚刚准备拍片的年轻人来讲,几乎已经成为一个标准套路,先折腾一部片子,在国外拿点奖项,然后等更大的机会光临,你对此怎样看？
贾樟柯：拿奖对于年轻导演来说很重要,你要让人家注意你,知道你,让你的制片环境更好。但另一方面你要有拿不了奖的心理准备。这种东西是在我们这样一个文化环境下特别独特的一种现象,比如一个欧洲导演,他对奖项的态度肯定很轻松无所谓的。竞争很残酷,在整个世界电影中亚洲电影不是主流,不要有一种什么东方电影横扫国际之类的幻觉。
问：独立电影的“独立”是一种时尚姿态呢还是一种精神？我越来越看不清楚了。
贾樟柯：最主要的是一个独立精神,独立思考,独立操作,独立操作的目的是为了不受工业影响,工业影响就是经济影响,资方肯定会牵着你往商业的方向走。坚持独立电影就是在制作过程中你要坚持你的电影方法,坚持你对世界的看法,你的目标是以艺术为第一的。
问：你有过偶像吗？
贾樟柯：没有。
问：成长的少年时期呢？
贾樟柯：李连杰。
问：受过影响的导演呢？
贾樟柯：意大利的德西卡,费里尼,法国的布鲁松。
问：生活中还有什么爱好？
贾樟柯：好象没什么爱好,睡觉,写剧本,聊天,我是个很闷的的人。上网,网上有很多真知灼见。我最近在出一本书,主要收录一些对《小武》、《站台》的评论,有很多都来自网上。 摄影/索克采访/刹那热爱
