看过《二次曝光》，一个直观感受是“杂糅”。导演李玉[微博]有强烈的商业化冲动，但这种企图却最终被自言自语式的抒情所抑制，使全片呈现为矛盾体。有趣的是，电影气质的分裂又与两段式结构、精神创伤主题相合，于是，《二次曝光》成为当代大陆电影“类型化”的一则寓言。

　　李玉的商业化冲动从何而来？这必须回到当下语境。对于“中国电影类型化”，我们似乎缺少对“常识”的反思与警觉：“类型”是好莱坞体制的产物，它扎根于美国商业电影土壤之中，而面对情况迥异的中国市场，则更有必要完成“本土化”的使命，仅仅移花接木是万万不可的。而在百余年的中国电影史中，称得上“类型”的屈指可数：50-70年代的战争片、反特片，港台地区的武侠片、动作片，或许还有近几年形成的小成本喜剧。因此，拿好莱坞的分类机制来衡量当代中国电影，实在让人手足无措。

　　然而，李玉和范冰冰仍为此做出了自己的努力。“女导演+女演员”的拍档模式默契十足，很显然，她们有野心从当下中国电影生态中分出一块女性版图，并且愿意将这块版图投入主流市场经受磨砺，而不是被小心翼翼地保护。回顾其创作序列，前作《观音山》是文艺片内核，却采取了积极的商业营销模式，收获了8000万票房，成果显著；新作《二次曝光》更是从电影本体入手尝试商业化，她们定位于“悬疑”的类型诉求，并对希区柯克等类型电影大师进行了模仿，看得出做了不少功课。商业诉求固然可贵，但李范合作的核心价值并不在此处，而是其鲜明的性别立场，以及由女性视角主导的抒情风格。因此，笔者对本片所持的肯定态度，是建立在从《苹果》开启的作品序列之上，是基于“抒情”对中国电影的独特意义。

　　什么是“抒情电影”？如果非要下一个定义，我想，首先是有鲜明的抒情主体(独白、日记体、大量主视点镜头)，还需要主观化的视觉呈现(表现主义式的色彩、明暗、镜头运动)，最后是空镜头，书写情绪化的环境。从这个角度讲，李玉、娄烨[微博]就是当代中国“抒情电影”的代表，这些情绪甚至是过剩的空镜头与晃动、旋转、沉潜，是冗余，是面对历史的不可表达之物。行至不可叙事之处，只有抒情。与“第六代”的纪录风格不同，李玉并不选择客观展示现实，而是用主观情绪撞击着现实，与某种“世界潮流”(长镜头、全景、自然光、固定机位等)保持着审慎距离，有魄力，有胆识。

　　在《二次曝光》中，这种抒情潜流最终战胜了叙事企图，使得本片结构上的反转更具深意。前一半是女主角宋其的幻觉，后一半则是现实创伤，事件通过“移置”实现重合，最终悬念揭晓，那些陪伴女性主体的爱恨情仇不过是幻觉。这是表层。

　　解读《二次曝光》的关键点，除了繁复如《穆赫兰道》的精神分析之外，正是片名中的数字“2”——分裂，对比。其实，世界电影的基本修辞不过是“对比”，远如格里菲斯，近至阿巴斯、阿比察邦。如此说来，故事便有了第二层意义：前一半是子一代的痴男怨女故事，相当纯粹的中产阶级爱情；后一半则是父辈的创伤，相近的故事却裹挟了沉重的历史社会能指——底层。家庭破裂是宋其的创伤之源，她发生海难的父亲无法归来，是因为母亲已经拿了赔偿金开起小店，为了生计，父亲必须这样“死”下去。影片结尾处，父亲垂垂老矣的脸庞在钢铁锈迹处浮现，他是消逝中的“工人阶级”。

　　子代与父辈在这个电影中狭路相逢，从阴郁潮湿到暖阳沙漠，这种意象的突转说明了什么？“曝光”作为一种电影技术，暗示着从现实到银幕的距离。当身为中产阶级的“80后”们在电影院吃着爆米花时，他们会在银幕上指认出父辈，他们将惊愕于现代中国历史演进的断裂。至此，《二次曝光》便不只是个体故事，它具有社群视野，有超越性的关怀，或许，今日中产阶级之形成，正缘于中国工人阶级在资本全球化时代的示微。这是影片的深层寓意。

　　全片定格于海市蜃楼，真是一个巨大的象喻：子代身上折射着父辈的历史。宋其/范冰冰一头白发伫立海边，她渴望挣脱阴影的束缚，但是其迷离空洞的眼神却反证着救赎之无效。无论多么用力抹除，父辈的历史债务总会曲折复现，那种创伤从未消失。李玉在时间的裂谷处提示我们：遗忘，意味着背叛。

　　从《苹果》的户籍问题，到《观音山》的精神信仰重建，再到《二次曝光》的历史创伤修复，李玉与范冰冰这对拍档正在形成自己的创作模式——在鲜明的女性立场之下，她们的社会性视野最终呈现为自呓式的个体抒情，执拗，独道，贵在坚持。(Nostaglia白)