年少时，挤在喧闹的人群中看黑白电视的《王子复仇记》，我被压抑的戏剧氛围吓得高烧不退，那种恐惧，直到大学，还久久没有消散。《哈姆雷特》成为戏剧理论课程里最常引用的论据，因为那是关于悲剧最彻底和忠实的体现，是对基础音准最基本的校正。
后来多次看过《雷雨》，那是中国话剧最早的悲剧之一。不过它参照的是西方戏剧对悲剧的定义，而非《茶馆》和《蔡文姬》那样长在中国戏曲的一脉血统之中。当时我还不
明白人物角色在舞台上的悲苦，因为不了解人物之间的乱伦关系，而读懂《雷雨》的前提条件，就是要对现实生活中的伦理道德有非常切实的了解。
但是，看《哈姆雷特》却不需要。它只需你对“人”有个大致的认知，即使是年少时看，也会对这个绝望的犹豫着要复仇的青年男性产生同情，与他一同悲欢。而《雷雨》留给我的，却是四凤面对母亲，就着电闪雷鸣，发出的那个毒誓：“如果我要骗了妈，就让雷，劈了我！”结果，雷，果然透过那根电线杆劈死了她。那时我第一次懂得了报应的含义———你有什么因，就会得到什么样的果。这是佛教的教义与主题。
最近还看了两出本土戏剧：《白门柳》和《正红旗下》。一个是明末，一个是清末，我想创作者的初衷，是想将剧作的情节置身于这两个大背景中，而使得戏剧有更强的悲剧性。不过，亡国，不是悲剧的前始，乱伦也不是悲剧的顶点；乱伦只是现实生活的极端写照，它不进入戏剧的轨迹。相反，它的存在，大大削弱了悲剧的力量与深刻，一切本应产生悲剧的因素，都因为乱伦这一核心的设置，而被消解融化。
也许新的创作者也感受到了这个困境，起初，他们想要改变一下繁漪的形象，让繁漪比老版更疯，更接近神经崩溃的边缘；但是，他们忘记了乱伦是这出戏的房顶，而繁漪独自一人是冲不出这道早就注定的藩篱的。所以全剧最后，无路可走的繁漪只能空洞地呼喊：天哪！
报应和宿命，也许是生活的常例，却不是戏剧应该拥有的主题。一直记得谭霈生先生的一句话：戏剧是人与人意志力的抗衡。现实的悲剧、戏剧的悲剧、剧作的悲剧因素之间，其实是有着漫长而遥远的距离的。三者之间其实并无必然的逻辑关系，剧作的合理也并不等于现实的合理。
看戏的时候，座位旁一直有人说演员不好，我想，是年代的差异，使他们无法了解彼时彼刻的人物挣扎的原因。比如，对与有钱人家的少爷的追求，对物质好生活的向往，这是现在年代的主流，他们怎么可能明白鲁妈受到伤害之后的抗拒，他们不会相信鲁妈真的会拒绝。尤其演四凤的那拨年纪的演员，正是想要迫切的尽少付出尽可能多的得到的时期，你又能要求得了他们什么？
□张人捷(北京 编剧)
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