3月17日，昆剧大戏《1699桃花扇》将在北京首演，这也是江苏昆剧团10年来第一次集体进京。昆剧的复兴有赖于我们继续去消耗它。
一定有更多的事情比昆曲重要，这就是全球化冲击下的昆曲现状。如今，昆曲只剩下“六个半剧团九百壮士”(顾笃璜语)。相较400年前的鼎盛，昆曲5年前被列为联合国“人类口头与非物质文化遗产”并非什么好事，当一件事物濒临倒闭时，才会被送进养老院。昆
曲，这门伟大的艺术，已经被消耗得差不多了。
但是，这门艺术是如此令人着迷，那些对昆曲有着遗老(代表人物白先勇)遗少(代表人物田沁鑫)情结的人们，在恍如隔世的丝竹之声里提取他们想要的先验之物，它们可以归结为一个词：灿烂。
现在的生活方式是垃圾
“现在的生活方式是垃圾。”年度大戏《1699桃花扇》的制作人李东站在南京紫金剧院的舞台上说，这里像是一个与世隔绝的幽暗国度，戏梦人生的场景复活了。“我们要做的是还原明末清初昆曲鼎盛时期人们的生活方式。”
昆曲，又叫昆剧或昆腔。相传为元末明初江苏昆山人顾坚初创，明中叶经魏良辅改革，形成曲调婉转，以管笛伴奏为主的主流戏剧，明万历年间(1573～1619年)出现大批作家和作品，并以苏州为中心向长江南北广泛传播。这个时候，昆曲是最大的文化生活消耗品，相当于现在的流行音乐。
大学问家李贽曾是昆曲高峰汤显祖的思想领路人，而汤是第一个将毕生精力消耗在昆曲领域内的大师，后辈“南洪北孔”是第二座高峰，那已经改朝换代为清代的事了。洪
之《长生殿》与孔尚任之《桃花扇》并驾齐驱，市井宫廷并相传颂。中国文人与戏曲的接力赛，从元杂剧始，到明清昆曲之兴旺，再到昆曲作为百戏之祖对各地方戏施加的影响，乃至于当今京剧成为不算繁荣的戏剧中的繁荣品，都是有其深刻影响的。
现在的中国文人，只有白先勇仍然对“伤春悲秋”情有独钟，2005年在北大接受本刊采访时仍不失童心地说：“《牡丹亭》是年轻人一定会喜欢的，因为年轻人都有一颗春心。”
在南京筹拍《1699桃花扇》的舞台剧导演田沁鑫有同样的感慨：“伤情啊，太伤情了。”她在导戏的过程中屡屡以不能自拔的方式沉溺于她的伤情，《桃花扇》的故事发生地在南京，这里“金粉未消亡，闻得六朝香”(语见《桃花扇》)，她甚至说：“仅向昆曲致敬是不够的。”
“当他们在舞台上走动时，我很恍惚，就像回到了属于我们自己的600年前的生活方式。”田沁鑫享受于她执导《桃花扇》的时光，她的执导台前摆着功夫茶、话筒、笔记本、可乐和吃食，一时兴起，她会冲到舞台上，手把手教演员们理解台词和戏随意转，她的6年刀马旦经历使她对《桃花扇》中的武戏额外来劲，她猫腰跨上台去，手撵长棍以作示范。制作人李东则说：“昆曲后期的发展由于文人雅士的偏好而偏废了武戏，这次却要做到文武同台，以恢复鼎盛时期的昆曲面目。”
那时的人才叫生活着
田沁鑫研究了明代后期昆曲鼎盛时期的演出盛景。在《南都繁会图》中发现，戏台“亭台楼阁式”的设置便于三面观看，且乐队是置于演出后台而不是两侧，此次《桃花扇》的场景布置，便以《南都繁会图》为布景，让乐队坐在演出台的后面，两侧又添置了座椅，以形成三面围观的效果。同时也增添了亭阁式的主要舞台区，地板则用“镜面体”来表现秦淮河上的波光粼粼。“我们现在只能叫活着，那时的人才叫生活着。”田沁鑫说，“人们悠闲、散漫、随意，人生逍遥游。”
也许，只有舞台上的演出，才能让田沁鑫戏梦人生一场。她对两位“老先生”也是梅花奖得主的石小芳(生角)、胡锦芳(旦角)赞不绝口，称她们一上舞台，刚摆个架势，整个舞台就变亮了。“只能用惊艳来形容。”她说。
作为消耗品的昆剧会消亡吗？也许不会，1935年，德国最著名的戏剧家贝托尔特·布莱希物在莫斯科观看了梅兰芳演出的昆剧后，获得启发：“把一个事件或者一个人物性格陌生化……从而制造出对它的惊愕和新奇感。”从而创造出新的戏剧理论。
江苏昆剧院石小芳老师更是斩钉截铁地说：“不会。”因为她相信，有文人和知识分子在，昆曲就不会消失。胡锦芳老师则处处显露出她对昆剧的热爱，她倾心相授给演员们技艺，使人们看到了一种传承的可贵。
南京大学教授、中国昆剧研究会副会长吴新雷是昆剧研究的前辈，他发表的论文使昆曲的起源提前了“两百年”，他曾经在《桃花扇》女主角李香君故居“媚香楼”“偶遇”当时的国家领导人江泽民，并解答了对方的提问。
吴新雷是一部见证昆曲发展的活历史，他娓娓道来的细节比他主编的《中国昆剧大辞典》更有趣。 他讲的故事也是昆剧鼎盛时期的写照：明末《西楼记》作者袁于令坐轿，大街上传来“明月当空”的昆腔，轿夫便议论开了，这么好的月光，唱楚霸王《千金记》好煞风景，怎么不唱袁于令的《西楼记》呢？袁于令闻言甚喜，差点跌下轿来。
但是，昆曲胜景一去不复返了，在《桃花扇》的小演员当中，侯方域的扮演者施夏敏、李香君的扮演者单雯和罗晨雪将接过昆曲接力棒，继续下一轮的消耗竞赛。
沙龙女人《桃花扇》里就有
《新周刊》：你拍这个戏是向昆曲致敬吗？
田沁鑫：昆曲是被联合国定位的非物质类世界遗产，它不像什么青铜器啊玉器啊这样的世界遗产，它是完全靠活人传承下来的，昆曲属于舞台剧范畴，有600年的历史，是保存完好的活的文化遗产，仅仅说致敬是不够的。
《新周刊》：该怎么理解这种人为的传承？
田沁鑫：传承是很难的，尤其是这样一个靠活人的艺术。无论它怎么流传，它的曲和声调却没有怎么样的改变，语言可以走样，但是上升到艺术，却能够始终保持着原汁原味。所以说中国人了不起，这一方面值得敬重。
《新周刊》：为什么选择昆剧？换句话说你和它之间有什么样的缘分？
田沁鑫：昆曲我小时候听过，当时参加过北京昆曲研究会的活动，像朱家缙老师这样的人物都是成员，那时我16岁左右，一直听他们唱啊谈论啊，影响很大。昆曲和京剧不一样。京剧是满人进京后，是徽剧，走进宫廷，成为满清第一大戏。而昆曲兴盛于明代，那个时候汉人掌握大权啊，定都北京，但是旧都南京也没有废，那就是娱乐大都啊(笑)。达官显贵的文化娱乐生活都要有，就连妓院文化，当时叫书寓文化，也都很发达。这是汉人统治时期最后的奢靡，都在旧都南京，那是昆曲最鼎盛的时代。
《新周刊》：昆曲和你个人的生命体验的关系？
田沁鑫：我没想过这种文化，或者说这种剧种是这么会让我伤情，至少是能发挥我曾有过的伤情的感受。我听说台湾有个年轻小说家，得了忧郁症，她丈夫想了很多办法也没能治好。后来她听了演唱《桃花扇》的碟片，居然好了。其实忧郁症就是自闭啊，一种伤感的情绪，怎么也消除不了。
《新周刊》：昆剧可以宣泄个人的情绪？
田沁鑫：对啊，宣泄。昆曲是很细腻的。中国人表达感情其实非常含蓄，但昆曲唱词传达感情比较暴露。或者说，点缀性暴露。你看《桃花扇》里，“咱一片闲情，爱杀你了”。这个很有意思的啊。不过也有人忠告我说你一直听昆曲，过一段时间会中毒的啊。
《新周刊》：能形容一下你脑海中600年前的生活吗？
田沁鑫：悠闲，散漫，人性解放，自由。现在南京所谓“金粉未消亡之地”，就是秦淮河啊，有很多美妙的爱情故事，包括《桃花扇》。《桃花扇》的第一出，“风月”。那时候考学要来南京考，每年3万多举子来到南京，坐船经过大秦淮，进城就泛舟小秦淮。附近有个夫子庙，考学的学生们要拜孔圣人。那时娱乐业发达，周边小吃杂物什么都有。这种书寓文化，也就是妓院文化，性交易并不是最主要的，比如柳如是、董小婉、李香君，这都是琴棋书画，诗词歌赋样样精通的。那个时候读书人在妓院里举办的，其实本质就是一种沙龙性活动，有美人，有美酒，谈谈诗词，也聊聊国家大事。
《新周刊》：就像法国有沙龙女人，我们当年其实就有了。
田沁鑫：就是为了表现这种秦淮河边的生活状态，我们特地从英国进口了镜面式地板，用反光的镜面地板来表现水。配合丝竹管乐，你会看到一种属于中国人的优雅，一种非常有文化品质的生活方式，我们现在生活质量很高了，但我们还是要说让生活节奏慢下来，不是工作节奏慢下来。
现实中我是个失败者
《新周刊》：《桃花扇》会是你最重要的作品吗？它会在你的生命中占什么地位？
田沁鑫：我有一种想法，以我们目前的国力，能够感受到复萌的呼唤，我们的剧可以说生正逢时。这是一个中国文化精神的焕发期，是在历史的大背景下产生的。
《新周刊》：你说过导这个戏很轻松，不像话剧有那么多场景调动，那有没有按你喜欢和擅长的，把好莱坞的叙事方式渗透进戏里？
田沁鑫：还是有。应该来说是一种契合，我们整理的时候浓缩原来的44出戏，吃惊地发现，18世纪初的时候，如果按原剧本演出，那是大戏，30多人，文武同台，现场搭景，连演9天，那个时候做舞台剧规模是很大的。
《新周刊》：我注意到你使用了很多次“伤情”这个词，但旁人看来你是一个快乐的人。
田沁鑫：我还是个纤细的人，情感比较丰富，我喜欢温情的东西，我开始涉入生活而不是为了生活而奔忙，温情才会产生。这是忙忙碌碌的生活中想不到的，温情，甚至是伤情出现了，我们才能被打动。这次排戏我在南京很悠闲，也经常被年轻演员的小细节感动，这在北京是没有的。
《新周刊》：这和你是一个女性导演有关么？
田沁鑫：……多少有点关系吧，但是这次我们的男演员也一样会被丰富的生活细节牵动。这是一种奇妙的感觉，你会觉得在这样一个地方不谈恋爱是不对的。
《新周刊》：那你谈了么？
田沁鑫：(大笑)还没有，我还在感动着呢，还在观望别人的爱情。不过现在要是有我肯定要谈。
《新周刊》：你有本书叫《我做戏因为我悲伤》，你“悲伤”什么呢？
田沁鑫：这是一种很难用言语表达的丰富的东西，情感和感情都是不能微观到具体的，能引起我心动的情感是很多的，这个时候很多都是悲伤。
《新周刊》：现实中感到最悲伤的是哪一次？
田沁鑫：就是“爱不得”啊。这是我25岁经历的，不是我要这份感情没有得到，而是我第一次知道情感是要控制的，我开始体验在我前25年的生活中没有感受过的悲伤。以前我会为了自己的感情说真话，会哭，说“我就是要在一起嘛就是要在一起嘛”，当我25岁的时候，我第一次为了自己的感情而压抑自己的感情，平静地处理我们之间的一切，我才发现这种控制是非常伤情的。
《新周刊》：有没有从中体验到伟大？
田沁鑫：自我牺牲吧。现实中我是一个情感上的失败者，言不由衷，词不达意，无法表述而且很自闭。我到现在也很佩服那些勇敢的女孩子，能说出自己的想法，无所畏惧。
《新周刊》：有人说，如果中国有表现情色的舞台剧，你会是一位最好的导演？
田沁鑫：应该是吧。可能是因为生活中太失语了，我是很想突破，但是我又怕突破了就失去了，我恐惧去打破这样的一平衡。所以有的越喜欢越不能得到，就是爱不得啊，爱而不得。
《新周刊》：为什么能把一份十几年前的感情保持得这么好？
田沁鑫：因为失去了呀(笑)。感情之所以珍贵，是因为和情欲走得很近，但是一旦陷入情欲，就会变得毫无价值。所以当感情来到情欲边缘的时候你失去它了，你就会越发地珍惜，当再次相遇，就会对彼此有更多的敬重。如果越过了，这些就都会破坏了。我在这方面是比较偏重于中国古人的想法。
昆剧并没有被消耗掉
《新周刊》：有没有担心过昆曲会无疾而终？
田沁鑫：曾经担心过但是现在不担心了，我刚去看刚接触的时候是这样想过，但是现在我们在做《桃花扇》，还有联合国把它评为非物质类世界遗产，政府也有很多扶植工作，这些都对昆曲的发展有帮助。我们说全国有6个半昆剧团，这其中最好的就是江苏省昆了。这是因为昆曲就起源于苏州昆山，那边的昆曲也是非常有特色。我们这次去江苏省昆挑演员，都是一些非常年轻漂亮的，让我们真的很惊艳。如果我们不来，这些孩子很可能会改行，形势还是很严峻，因为没有人说没钱是好的，唱昆曲却很可能面临这种尴尬。
《新周刊》：他们有改行的想法吗？
田沁鑫：如果没有戏找他们拍，慢慢就会，但是我们来了，我们要了很多16～18岁的小伙子小姑娘来演《桃花扇》，这对他们也是一件好事，现在他们都在说这是昆曲的未来。原来我们见到团里的老先生都要拱手，表示一下尊敬和礼貌，现在反过来了，他们见到我们都会拱手，说我们功德无量。
《新周刊》：现在《桃花扇》已经到了合成阶段，你的初衷和现在的想法比，有没有变化？
田沁鑫：艺术呈现方面没有，人力角度有。我刚来是本着向传统致敬的心，但是也明白传统的糟粕是有的。所以我们决定抢先出手，宴请所有老先生吃饭。(笑)向他们请教，后来就有人说排练场没有导演，因为全是导演，那些老先生们一直在现场，亲临指导啊。情绪上就是从抵触到倾情教授。其实他们要的是尊重，无论是对昆曲这种艺术还是对个体本身。他们就像孩子一样，特别单纯，他们说从没有这样开心过。其实他们也不喜欢被高高供起或者没有人理，你让他们明白他们被尊敬而且还是被需要的才是最要的。江苏省昆现在就是上下一心，准备着进京汇演《桃花扇》。
《新周刊》：《桃花扇》是你所导作品中投资最大的一部吗？
田沁鑫：是，投资有400多万。
《新周刊》：《桃花扇》400多万，白先勇的《牡丹亭》500多万，现在比较白先勇和田沁鑫，《牡丹亭》和《桃花扇》，是媒体一定会做的事情，那你会怎么比较？
田沁鑫：都是昆曲，都是名著，这是可比性。区分度，就是题材，《牡丹亭》是一个爱情至上的浪漫主义色彩的戏，汤显祖先生一句非常著名的话：“生可以死，死可以生，生不可以于死，死不可复生者，非情之至也。”《桃花扇》就是一个传奇，它有现实主义色彩，可以说是昆曲中的历史剧 。总结一下，《牡丹亭》是情愫萌生的男女欢爱，《桃花扇》是乱世伤情的情感悲剧。
《新周刊》：白先勇对观众的定位非常明确，他说：我就是青春版的《牡丹亭》。他说年轻人都是一样的，都有一颗伤春悲秋的心。那《桃花扇》的目标观众是不是那些年轻人？
田沁鑫：我比他更宽泛。伤春悲秋的，你一定要进来，不用我说，我一贴出《桃花扇》，这一定是一个巅峰传奇，伤春悲秋，一定来看，你有伤情经历的都可以来看。同时，你可以进来睡觉，但你不能不进来。60岁的，50岁的，你都可以进来，有文化的，没文化的，看得懂的，看不懂的都无所谓，你一定要感受一次属于我们中国曾经辉煌鼎盛灿烂时期的中国人的生活方式，是活的，给你把600年前的生活方式展现一次。一定要来看。
《新周刊》：你是怎么处理文武戏份的？
田沁鑫：感情主线在前，武戏在情感线之后，是背景，不过规模还是要更大。很多人质疑，认为昆曲应当就是生旦戏，这个想法我们认为是有误的，多少也研究了这么久了，觉得昆曲的武戏还是应当有一定的体积感。
《新周刊》：这个戏的规模也会像明朝中后期那样，最多的时候30个演员同时在台上么？
田沁鑫：对。
《新周刊》：舞台尺寸的大小跟明朝当时最鼎盛的时候的规模是差不多的么？
田沁鑫：如果按台中台的比例，6米×6米的话，那比当时昆剧演出的场地要小一些。那要按现代化的镜框式舞台，把6米×6米的台周边扩展为这种看客可以流动地参与表演的这种方式，把两下结合了一下。
《新周刊》：在《桃花扇》里怎么表达你那一些高级情色的东西？
田沁鑫：这怎么说呢(笑)。《桃花扇》本身就赋予了这个，它本身就很艳情的。而且昆曲里的那种表达方式也很多都是它们特有的，比如就这种扇子。有些人就讲：那会儿人真悠闲，调个情用把扇子就可以，就调情了，手帕就调情了，那种表达方式是我们现代人所不具备的，本身就很高级了。其实他送了你一白纸折扇，没有花也没有字，就是“一柄白素扇耳”，是表了一片他的洁净之心。所以他赠与那个姑娘，然后“永为定铭之物”，而且他的语言方式也很有意思。就说为什么是昆曲的小生旦戏好看呢。这个小生有书无剑就不是真正走江湖的男儿，一定是书剑飘零，才构成小生这一形象的整体气质。如果小生在一出戏里面不讲自己是书剑飘零，有把剑，有个书，那个形象就不构成。所以侯方域见到李香君就会跟她说“小生书剑飘零，归家无日，虽是客况不堪，却也春情难安”，他会这样说，然后那个姑娘一乐，他就一羞，说“小生带有扇儿一柄，赠与香君永为定之物”。这样的方式很细腻地表达着，而且肆无忌惮地看着姑娘，你挡我我还看，不要被任何东西挡住，依然要望向那个姑娘，而那个姑娘接受这种感情也很大胆，就把扇子接了，就表现她对他很好。看戏的观众可能会感受到这一种优雅，一种悠闲，一种直接，但是点缀性地表达着情感。
《新周刊》：在这里面有没有把自己的意识，作为导演的一些意识加入进去？
田沁鑫：有啊，这个戏有全景电影的感觉。
《新周刊》：如何理解这个全景电影？
田沁鑫：它不像我以往的戏，我以往的戏有时还会有特写，突然观众会看到一个人的很局部的一种感受，我会调动观众看特写的能力。这次这个戏好像是全景的，实在讲还是体现了一种秦淮两岸的这种盛景。
《新周刊》：就是你说的那种“灿烂”的东西出现了。
田沁鑫：嗯，一种斑驳的奢靡，和一种清雅的悠闲。这样的场面一出来，你谈情就对了。
《新周刊》：一方面有中国的元素在里面，另一方面为了现在观众的口味，又加了很多现代的东西，进行了一些舞台上的创意。在你看来这种传统的元素和现代的观看方式是一个什么样的结合？
田沁鑫：在舞台空间的概念上，我们采用了一个流动的博物馆这样一个概念，想法极其简单，就像昆剧艺术就是极简主义。
《新周刊》：但是我觉得昆剧不是极简主义，它那么奢靡。
田沁鑫：昆曲还是极简的。极简这种东西，有时会很现代。我们的想法是，昆曲本身是博物馆艺术，我们舞台上就是一个博物馆环境，我们的回廊里就是一幅完整的《南都繁会图》。我们中间有个台中台，很干净的一种博物馆艺术，周围有看客，看客可以参与表演。
《新周刊》：最近有一本很热的书，日本人写的，叫《所有的男人都是消耗品》。假如我们把昆剧当作一种消耗品来说，你觉得600年来它是在做加法还是做减法，是不是真的是一个消耗了600年的东西？
田沁鑫：我觉得非常庆幸的是昆剧好像没有被消耗掉，在不断的消耗过程当中，但是它苟延残喘居然能活到现在，而且再次展现的时候，有了一种久违了的，和你心灵很契合的，属于中国精神的这样一种生活方式。文/胡赳赳
