一百多年前，一位法国文豪借笔下人物之口说出这样一句话：“孩子，巴黎就是巴黎，外省就是外省。”城市就这样开始成为符号：荣誉、野心、财富和欲望汇合之地。人物、命运和故事在这里交织，能够清晰的表达这一切几乎就是在述说时代。八十多年前的上海几乎成为这样一个符号：殖民和后殖民时代双重抑制并存的都市。那时的中国，曾经有过和这个都市匹配的，清晰的表达城市现实的电影。
可是现在，亲爱的，我们没有巴黎，我们也失去了那时的上海。当下的以城市为题材的中国电影和中国的城市现状一样含混没有明确的形象和意象，敏感而躁动的创作者们意识到这个怪兽无法被明确表达。于是，2003年，三位背景各异的导演纷纷把目光投向广义的西部，一个并未被现代化城市化符号化过渡干扰而失去真实面目的地区。
由于历史和体制的原因，城市的早期建设者被巨大的离心力抛离出来，成为城市的边缘人物：下岗或者退休的工人。朱文在地上拍摄的第一部电影《云之南方》就集中在这样一个父亲身上：他站在北京，却渴望几十年前的一次选择可能带来的另外一种生活，那种可能美好的生活终点在云南。李雪建扮演的这位叫徐大勤的老年人从北京展开自己的梦想之旅，寻梦的旅程从来都是对现实的逃避。而此次梦想种的云南之行却以一次莫名其妙、近乎梦境的嫖妓事件而告失败。
同样是旅游者和城市人向往的云南，田壮壮的《茶马古道—德拉姆》从朱文《云之南方》中不可企及的终点——云南开始。在《小城之春》之后，这位以故事晦涩著称的导演最终放弃讲故事的企图，而选择了记录片的方式，面对真实，记录真实，最终被真实打动成为这位长者最真诚的企图。旅游手册中介绍的美丽奇绝景色成为《德拉姆》中生活在云南边远地区人们严酷的生活背景和日常经历。他们坐在镜头前，静静的讲述流过生命的那些惊心动魄和刻骨铭心。宗教信仰是这部记录片中被明显提示的信息，再次印证了田壮壮导演难舍的宗教情节。他选择的人物几乎相似的讲述组成了影片的复调结构，而被隐藏的是这些命运中的爱情，特别是几位在镜头前讲述过往的老人的爱情。
爱情，也是朱文在《云之南方》中隐藏秘密，不同的是父亲徐大勤的爱情是被城市压抑的最终不能实现的梦幻，而在《茶马古道》中，饱受苦难的老人却以平静的语气告诉我们：“她(妻子)走了之后，玉米已经收过两季。”这一刻的感动只能用泪水来表达，就像《云之南方》最后一幕，徐大勤笑着流出泪水。这或许就是幸福，无论它是否实现。
比较起来，朱文是成功的，他讲的故事发生在远离城市的云南，而人物的命运却是城市小人物的浓缩。或许更为重要的是，他没有背离现实。田壮壮表达的则是另一种现实，城市对西部观望下的真实：羞涩、古朴、魅力同时艰辛。遗憾的是，由于时间的原因，田壮壮舍弃了大量的素材，使得我们看到的这部记录片印上了作者的强烈意图，最终让观众看到的《德拉姆》也成为一个符号，与城市对立的符号。
更为蛮荒的西部出现在陆川(blog)的《可可西里》之中，导演表达的不再是现实，也略过了寻梦之路，而是将男人血性的梦想彻底展现出来。这时，可可西里可怕的自然环境变成了成就一个男人的环境和最佳条件。就像约翰·福特的西部片，一个男人在这里对梦想的执著成为一种绝对，陆川让一个追捕藏羚羊盗猎分子的藏族男人比《寻枪》中丢了枪的警察走的更远，也更动人心魄。最后，这位名叫日泰的汉子倒在了即将走出可可西里的风雪中，陆川让这一个镜头冷静的几乎像记录片，而这种残忍让一个男人的死亡成为伟大的传奇。朱文曾经对我说，《云之南方》讲述一个人对不可能生活的渴望；田壮壮则记录了那种对城市人而言不可能的生活；陆川用《可可西里》虚构了心中真正的男人。这些影像只是我们站在原地，向西看去之时，那一刻的妄念和梦想。
作为教父级的人物，田壮壮在中国当下影坛的颇具影响，特别是他对后辈的扶掖。朱文的电影几乎是田壮壮一手扶持的，并且在其中客串了一个角色。而陆川告诉我，田壮壮在看完《可可西里》之后，说这是今年中国最值得关注的一部电影。(冯睿/文)
