中国电影不好看，罪因很多，首先要被拉出来数落的，还是影片的基础创作这一环。从第五代到第六代，从学院派到个体户，无一不是在这个门槛上扎堆摔跟头。大片象春晚一样，锣鼓家伙一哄而起，明星龙套的全盘端上，一人一段的凑在台子上吆喝个热闹喧天。小片象罪案记录节目一样，这一榔头那一杠子的堆砌散点，看得云山雾绕了就称之为玩意识。影片上映，骂声与沿街的吆喝声相互混杂着，看不懂的，怕人家说你没文化、没品位、没见识。看懂了的，又怕人家说你乔装艺术青年，捧着现代招牌跟着一帮古董扎堆装孙子。
无权去评论咱中国的电影教育如何如何滞后，反正走出电影学院的大门，事实上就等于是浪费了大半青春，仍旧要叼着理论说着空话对着一整张大白纸从零开始。从1978年开始，电影学院重新开始招生育人，将近二十年，咱却仍只能拿张大师、陈大师说事。《英雄》招人恨，《无极》(blog)惹人骂，归根结底还是老症状发作——故事太糟糕。如果非要开脱罪责，那只能说编剧糟糕，害得导演陪着窝囊了一回。但要非在这层面上较真，那导演拿着上亿的投资都无法选择一个好本子，那你说这算不算是其自身审美取向鉴赏能力就有问题。
边缘学院派突然崛起
学院派学的是无字天书，不食人间烟火，创作的是行为艺术，拍的是梵高、毕加索，跟大众没啥关系。讲个有点智商略微囫囵点的故事，似乎就不是电影该具备的责任，或许该说它本身就不是有出息、有理想、有素质的社会主义进步电影青年们应该认真考虑的问题。真不知道咱的学院都是怎么教育学员的，现如今看来，第五代算是折了，那剩下第六代也好不哪去。贾樟柯、王小帅们似乎是学西方影视心理学的，而不是学中国电影创作的，其余的按人头数，如果能从他们中间找到几个走大众路线的，那还真就是能轰动咱中国影视圈的新鲜事。
而今，新鲜事有了，2006年有了宁浩，有了被炒作的似乎极为火爆的《疯狂的石头》(blog)。影片以极小的成本，换回了高票房，更赢得了无数的赞誉与惊叹，虽说难以在这部“见习”式作品看到什么成熟不成熟，但至少他受人喜欢，换来了良好的观众口碑。为什么？没有一流投资，没有大牌明星加盟，却也混了个满堂红？想到这些前提着实让许多泡在影视江湖里蘸钱油的行家们大呼费解。事实上，原因很简单，片子的喜剧调子很讨巧，而更有赖于它那用现实主义外壳包装却显现超现实主义风骨的好故事。中国电影开始学聪明了，开始玩起了黑色幽默，开始以疯狂的喜剧节奏去嬉笑怒骂，这算是突破。别管它有着多少的临摹痕迹，也别管它风格是不是太TV，它确确实实在中国电影求新求变的歪路上领了次先。
宁浩出身于北京电影学院，但学的却不是编导，而只是图片摄影。说他是学院派，也略微勉强，说他是草根族，似乎也不太靠谱。他的电影经验，源自于拍摄广告与MTV，这个行当曾被几多不得志的影视人当作求生堡垒，不光积累起了经济基础，更为自身的影视理想积累了大多的职场经验。学院里不会教人做人们爱看的电影，不会去探讨作品的商业性与可传播范围，而广告圈却不成，广告人的商业眼光与随机的小聪明逼人不得不圆滑世故，人们爱什么、大家看什么，几乎都是每个编导的口头禅。可以说，是广告这一领域孕育了宁浩的大众化眼光，开阔了商业视野。
中国影迷喜欢《疯狂的石头》，源于喜欢盖·里奇的《两杆老烟枪》、喜欢库斯图里卡的《黑猫白猫》。轻松的个性、跳跃的节奏、黑色的线条，让人觉得又酷又有趣。宁浩自己也说不出这到底算是什么类型，那我们暂且笼统地称其为“黑色喜剧”，或是沾带了点中国特色的国产黑色喜剧。
有了《疯狂的石头》，咱就不能断定学院里只出了这么一个边缘骨干，2006年，新导演王超也一样姗姗来迟，以一部小成本的文艺电影《江城夏日》敲开了戛纳的大门，赢得该电影节“一种关注”单元最佳影片。王超也算是电影学院出身，但上的是夜大。多年来，其电影方面的实践也均不是在北京电影学院获取，而只是在电影产业的周边积累经验。在当导演之前，王超分别在汽车制造厂、无线电器件厂、电窑厂干过，后来因为与工厂发生矛盾而下岗，然后带着自己的梦想独自来到北京，成了“北漂一族”。生活这个大熔炉，是王超求存求学的基本所在，更是其进行电影创作的一个最重要的砝码。学院派的习气，在他身上还不多见，他无论怎样看，还都是一副文学青年的模样，有点敏感，也有点酸。
以旧作《安阳婴儿》来看，王超的电影确实是有些闷，而几年后的《江城夏日》，却俨然已经脱胎换骨，开始踩在大众的脚步前运筹帷幄。影片有着尝试着讲大众故事的企图，风格开始贴近观众。家庭亲情成为影片的主旋律，而追车、撞车、杀人、抢劫等等商业化的细节，也都开始为影片的大众化传播做好铺垫。影片的叙事并不传统，虽说人情关系复杂，人物冲突不断，却仍旧能以缓缓的调子向下陈述，给人以完整、入情、意犹未尽的感观。王超自认为，自己在创作中完全是以讲好故事为重心，在此前提下也不得不放弃一些散点，更不会凭白在影片处理中给观众增添心理压力，《江城夏日》的背后是在追寻《孔雀》一般的诗调子，而与第六代的现实主义思想包袱无关。
草根导演主导主流电影
两个学院派的边缘分子，为2006年的中国电影增添了两个让人赞叹的好故事，一个是有着超现实主义雏形的小人物狂想曲《疯狂的石头》，另一个则是有着现实主义雏形的生活叙事诗《江城夏日》。那是不是就此就可以断定，中国电影真正意义上的主流，已经开始在学院的墙壁外抻出枝桠、开花结果，成为未来的主旋律了呢？未必，眼下当被人瞩目，且最有可能成为中国电影主流化、规模化的实践样板，还当数草根派导演高群书(blog)的一部《东京审判(blog)》。
高群书不是学院派，在他走进影视圈的一开始，这个几乎是被定义为没有出身的壮汉子，就被人们圈圈点点地划到了草根派的队列里。当然，他也可以临摹其他人等花上点银子，上几晚夜校，去混个什么XX电影、XX戏剧学院的皇家出身，但他却宁可拢着一众文化人端起海碗拼酒，也不那么干。
《东京审判》是部什么样的电影？高群书不想往上拔拔高，也不想指望它能获取怎样的国际褒奖，而只是把其定义为一个给人看的电影，或许也该说它是给咱中国人看的中国电影。一个好故事，一群好演员，导演唯一要做的，也就只是找到个好点的办法让最终的成品能让人接受。当然，文化人、电影人接不接受，还都是其次，关键还是掐着不菲的金钱走进电影院里捧场的那些主流影迷们，他们的意见才是导演们继续创作下去的黄金砝码，再扯多了，那估计也都是扯淡。
高导说的没错，中国电影并不缺少人来拍，而只是缺少人来看。如果把咱这十几年来的电影作品一字拍开，可谓是足以开上半年的艺术展览，都可以送博物馆里去做标本，可给人看的影像，又有几部呢？《东京审判》是主旋律，却没有主旋律电影身上通常都难以避免的弊病，它是一个看起来如此有气魄如此惊心动魄的一幕戏剧，传统意义上的说教与口号，都被甩到了光影之外。
影片的故事本不好讲，它宏大的历史基因以及严肃的个性，俨然已经给戏剧改编的过程套上了桎梏，人们不可能在一个这么引人瞩目的历史事件前看到怎样的奇情、奇变，惟独能够获取的，就只是创作者精心构思的精密过程与法庭上下那剑拔弩张的大氛围。导演在这样的电影前，展现的只能是智慧，用有限的头脑去迸放无穷的智慧。音乐、音响、画面、场景、造型、人物对白都已经在固定框架里延伸到了极致，庭审过程在一系列细节构思中，被锤炼得扣人心弦。
无论是从戏剧角度还是技术角度而言，《东京审判》都具备了史诗的气魄与深度，如果说单单建造了审判大厅还原了历史场面就能换来所谓的保守性成功的话，那电影本身的戏剧魅力与全片人物的人性魅力，则更需要我们当前的影视创作者们去思索、去警醒。以往所说的完整的表现，是概括那些能够让人看得囫囵、直白的记录电影的，换做当下，以创造性的表现去谈论《东京审判》事实上也并不过分。它本身就是一部史诗，它与那些口号意义上的史诗的差别很清晰，一个是在以MTV式的方法复述“神性”，而另一个则是以完整的戏剧观念去阐述“人性”。史诗的定义，事实上就是以历史背景升华人性的主题，超越时代的隔阂，逾越沟通的界限，这些层面，显然《东京审判》已经具备。
草根的高群书，做出了学院派也都无法做到的事情，他讲了一个好故事，讲好了一个原本该是无比枯燥的历史故事，讲好了一个几千万投资为压力的大型的、史诗级别的好故事。他没有如以往的那些学院英雄们那样，抓着“通顺”的钞票聚着群“通顺”的明星拢着一干“通顺”的编导，却就是作不出一个看起来略微通顺点的好电影。他只是遵循了自己的诺言，既要对得起拿钱出来的商家，又要对得起掏钱捧场的观众，而且还要对得起自己的这份良心。
十年磨一剑，先前一直在电影领域谋事的高群书，现如今也有了自己的电影处女作，不仅让自己成功转也行头，同样也给了自己一个足能“一鸣惊人”的资本。中国电影的真实动力，事实上就要依靠这种精神，这种看起来很草根却仍要惊天地、泣鬼神的理想化精神。虽然他自己坚称《东京审判》的推出，完全是一种抛砖引玉的实践过程，但我们此后会感觉到，他事实上是在丢出一面美玉，在砖头瓦块里被人说三道四横竖谈论。
三部新电影，三个新丁。2006年的中国电影，正因这三股力量而变得精彩，而小成本与大投资的齐力突围，更值得后来者们为之欣喜。虽然就现如今来看，中国电影真正意义上的高潮，距离我们还很遥远，但有了新鲜血液，带来了全新的创作观念，那我们才能有对中国电影的明天抱有更大的信心。但愿我们的电影，会创作出更多的好故事，但愿我们的圈子，也能多出几个会创作好故事且有信心讲好故事的实在人。
