《二十四城记》：一种面对历史的方式

　　导演贾樟柯在戛纳答记者问时说：“中国的问题在于历史，也就是如何面对过去。”而影片《二十四城记》，写的正是中国解放后五十年的历史变迁，“三个女人的虚构故事和五位讲述者的亲身经历，共同组成了这部电影的内容，同时用纪录和虚构两种方式去面对1958年到2008年的中国历史”，贾樟柯在竞赛片参赛手册中说，“(这)是我能想到的最好方式。对我来说，历史就是由事实和想象同时构筑成的。”

　　导演以上的话我认为是理解这部影片的基础，因为如果你不同意以上的说法，就很难面对这部影片，很难面对这种“历史就是由事实和想象同时构筑成的”解读历史的方式。

　　这并不是一种新方式，因为中国老早就有句话：“清官难断家务事”，字面朴素，意味深长，引申为历史真相如何之难以把握，真与伪、偶然和必然、上帝的全视角与个人的有限视角不可调和的矛盾。正是出于对“绝对真相无法到达只能趋近”的无奈，我们放松了对真相乃至真理的执着，在相对中前行，在有限归纳下立论；也正是出于这种对绝对真相的绝对绝望，我们在面对“历史这个任人打扮的花枝招展的小姑娘”的时候，敞开双臂拥抱了艺术。

　　艺术是个谎言，可它通向的是真理，它弥补了科学、有限理性给我们留下的遗憾，我们就这样迎接了电影，迎来了《二十四城记》。

　　1958年到2008年这段中国历史，解读的方式可以是非常多的，贾樟柯《二十四城记》选择的途径是“发生在一家有六十年历史的国营军工厂(的故事)”，但导演声明“我的兴趣并不在于梳理历史，而是想去了解经历了巨大的社会变动，必须去聆听才能了解的个人经验。”(戛纳竞赛片参赛手册《二十四城记》)于是，贾樟柯让“个人”们坐在他的摄影机前，讲述他们的个人遭遇，他们遭遇着三线、抗美援朝、特供、三年自然灾害、对越自卫反击战、反攻大陆，遭遇了改革开放、经济体制改革、停薪留职，以及下岗。

　　时代是坚硬的，命运是锋利的，而个人，是柔弱的。在不可抗力面前，有人变成了战士，有人变成了诗人，贾樟柯在《二十四城记》中，选择了后者。

　　《二十四城记》选择了语言，“当代电影越来越依赖动作，”贾樟柯说，“我想让这部电影回到语言。‘讲述’作为一种动作而被摄影机扑捉，让语言去直接呈现复杂的内心经验。”

　　《二十四城记》选择了向默片致敬，在“讲述”的片段中，导演加入了一段又一段来自叶芝、曹雪芹、欧阳江河和万夏的诗句，用文字调整了语言的节奏，用文字回到更趋近传统的人类表达方式。

　　《二十四城记》选择了用现在时态表述历史，贾樟柯让他的人物以“讲述”的方式回到过去，放弃了电影艺术中经典的过去时陈述，似乎试图表达“一切历史都是现代史”的史观。

　　《二十四城记》选择了用虚构和真实的混和来表现现实。这不确定为一种独创，却着实为一种冒险。非职业演员与职业演员同时出现在一部以记录片形式拍摄的故事片，着实挑战了虚构与现实的界限，甚至引人回复到曹雪芹关于贾(假)家、甄(真)家的命题，产生“假做真时真亦假”的疑虑。然而，回到本文的第一部分，如果我们对“历史就是由事实和想象同时构筑成的”并无异议，如果我们期待着自身被艺术所带领，进入一个绝对真实所不能到达的真理的境地，我们为什么不能像影片里所引用的叶芝一样，放下门类、形式以及所有由执着、由青春所带来的困扰，高声咏唱：“叶子虽然繁多/ 根茎却只一条/ 在青年时代所有的说谎日子里/ 我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵/ 现在我可以枯萎而进入真理”(《随时间而来的智慧》)。

　　—— 窦婉茹(blog) 发自第61届戛纳电影节