诗人欧阳江河

艺术家徐冰

　　2月24日，《南方周末》举办《二十四城记》文学家与艺术家观影专场。当代艺术家徐冰认为，“贾樟柯的《二十四城记》做了很多的实验，他也用到了艺术手段的多种表达。其实他是一个野心极大的人，不管他怎么拍，和别的导演都不同” ，诗人欧阳江河则认为影片中的工厂和单位是保有尊严的。

　　欧阳江河(诗人)：单位的尊严

　　“二十四城”的命名来自于中国古代的一句诗，“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”。在工厂里生活了50年的人要搬走，搬到一个更偏远的地方去。所以《二十四城记》是一个关于空间迁移的故事。

　　420厂是一个古老的八百多亩的老军工厂，原来建在中国的特殊地方——城乡结合部，50年以后，这个城乡结合部由于中国的发展和城市化变成了市中心，必须要从市中心搬走，跟首钢要搬走一样，最好的搬迁的办法是将工厂的土地拍卖，把土地拍卖的钱当作工厂的搬迁费。

　　这个厂有个更早的迁移：沈阳111厂最早过来建厂，后来上海又过来一部分工人，后来420厂混合了上海和沈阳的工人，整个迁移的过程好象《出埃及记》那样的史诗。当时厂还没到，就已经丢了一个小孩，这个写在了厂史里。

　　这种搬迁，设备要连根拔起，设备和人员按照60%的比例，他们都是接到命令就走。当时的时机也很微妙，刚刚朝鲜战争结束不久，传言很多，还有人说蒋介石要反攻大陆了。搬迁到成都之后，这个地方单独形成了一个封闭的国度。“420”只是一个代号，从“111”演变而来，是军事化的保密代号，现在从“420”变成“24”，成为一种商业开发。

　　片子里的新兴青年赵刚，在电视台里做主持人，他16岁去读技校本来是要当工人的，但他坚持要退学，为什么？因为时间。他感觉要做那个零件，每天都要磨一大堆，一上午才磨了一点，那个老师还很体恤他，说你没磨完下午再磨吧，今天磨不完就明天再磨吧。反正100个磨完以后又会来一堆，你永远做这个事情，消磨的不仅是磨刀，代表了一种工业性和物质性的消磨，最重要的是磨损了时间。

　　420这个军工厂在过去的50年里一直是个封闭体和文化的共同体，住在里面的人，到了今天，家里还摆放着1970年代的冰箱和电视机。我去看采访的时候，那家人住在七层还是六层，没有电梯只好爬上去，在跟他家齐平过去大概20米的地方，有一条高速公路穿过去，汽车好象从屋顶上跑过去一样，整个楼都显得特别烂，衣服挂下来，1970年代的感觉非常非常强烈。

　　这是个社会主义工厂，跟现在东莞的厂完全不一样，现在的工厂不是赚钱机器，管理严格，不需要你放感情和信仰在里面，跟中国原来的单位不一样。单位里大家生活在一起，感情在一起，大家放弃了自己的故乡，自己的理想，这里面有尊严。陈冲那段里出现的照片，实际上是共青团做政治工作的工具。政工人员做思想工作是很厉害的，把你的心都挖出来，让你有负疚感，他们觉得是在为共和国造飞机心脏，这个理想是在里面的，这在现在的工厂里是没有的。

　　徐冰(艺术家)：狼狈地前行

　　贾樟柯的《二十四城记》做了很多的实验，他也用到了艺术手段的多种表达。其实他是一个野心极大的人，不管他怎么拍，和别的导演都不同。他把对社会的关注看得特别重要，有时候让他变得感觉很被动，好像他是在东补西弄，很狼狈地往前走，完全是因为他要找的那些东西有点太难。这个电影，他首先给自己在语言上制造了很多难处，但电影却呈现出难处和张力的混合。比如说，用实际的被采访者和演员来模仿被采访人，这是很大胆的尝试。但这太难了，难到了我觉得几乎没法解决的程度。这是艺术和社会之间极深刻的讨论，我们给别人看的影像和真正发生的事情之间是怎样的关系。

　　另外一个难点，就是影像风格。我觉得贾樟柯的野心是正面的，他用了很多现在的艺术手段，比如说影像的定格，比如摆拍，比如呈现出被拍摄者的尴尬。你请一个人给你拍照片，这个人不是很熟练，折腾来折腾去，你在镜头前会显得特别尴尬。这种东西在现代艺术的摄影界现在特别流行，基本属于国际影视界的流行语言。很多大摄影家和很多所谓的时髦摄影家，都非常注重摆拍，而且一定要透露出摆拍的痕迹。

　　在国内很多新摄影里，这个特点极其强烈。为什么会出现这样的倾向，是因为大家都在探讨当今影视艺术和现实之前的关系。这种定格有时候弄不好会让演员与观众产生双重的尴尬里感。(发言全文登载于《南方周末》)

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