《恋爱的犀牛》主创人员

蜂巢剧场，位于北京东直门附近的繁华地段

　　一束光打过，舞台中央的孟京辉(微博)喊了一声“开始”，坐在对面的电视台主持人示意启动机器。

　　这段时间，孟京辉不得不频繁接受采访，四月的北京，人们可以看到孟京辉的四部话剧。

　　这天，他显得很潦草，穿着掉色的皮夹克和一条屁股破洞的牛仔裤，头发乱蓬蓬，眼神有些疲惫。

　　采访忽然中断，摄像师示意场内的灯光不够明亮。孟京辉快步走下舞台，拉开右侧的幕布，指着屋顶：上面有一盏灯，可以打开。助理说：今天工作人员休息。他迅速消失在幕布后，三分钟，那盏灯亮起来。

　　剧场属于孟京辉，名叫“蜂巢”，位于北京市最繁华的地段，西边紧挨东直门地铁站，东边不远是三里屯。2008年，孟京辉拥有了这个能容纳300个观众的小剧场，他给剧场起名“蜂巢”，暗喻那些“像蜜蜂一样，不辞劳苦艰辛、为戏剧理想不断努力的人们”。

　　走回座位的孟京辉踩过舞台上厚厚的积水——昨晚，这里上演了《恋爱的犀牛》。孟京辉在舞台上安装了7米高的镜面水幕装置，高潮时，磅礴大雨从天而降，观众席中不断发出啧啧的声音。

　　坐在舞台中央，他得意地笑着：“我一年可以拍八部话剧，四部算是少的。大家爱问我，什么时候会有瓶颈？我呢，要好好吃饭，好好睡觉，好好长大，我还没长大，我‘冒’都来不及，我有太多话要说，太多要表达。”

　　“给我一个亿”

　　孟京辉的新戏《初恋》由一汽车品牌赞助。创作剧本时，女主角设定死于车祸。编剧史航(微博)担忧赞助商不会同意有“车祸桥段”。为“怎么死”，他和孟京辉讨论很久。最后，孟京辉说：“没事，就死于车祸吧。回头我和他们(客户)说说。”

　　最终，女主角死于雪崩。孟京辉不承认他向资本妥协：在雨雪闪电交加中，热爱户外运动的女孩“死于雪崩”远比“死于车祸”来得不俗。“这个合作根本没有那么多乱七八糟的麻烦。”

　　从上个世纪90年代，孟京辉开始尝试商业话剧，自称“没有一部作品赔了钱”。那个汽车厂商找到他时，他唯一的要求是：“不要在我的舞台上出现任何LOGO。”最终，赞助商接受“只在票的背面印刷广告”。

　　早年，在他另一部成功之作《艳遇》中，女主角高圆圆(微博)穿着冷色调的衣服在舞台上游荡，少人知的是衣服全部由一高端服装品牌赞助，海报上没有任何品牌信息。那个服装品牌市场总监看过戏后却大赞：“太漂亮了，人物和服装结合到了完美的地步。”

　　他的剧场每年吸引十五万观众，但至今没有冠名权，孟京辉解释说，因为大部分企业都想在他的话剧中植入广告，“有些被拒绝的品牌我不方便说，他们非要我迎合客户要求，指挥我做这个做那个，我不干。搞商业的有些人其实特没文化，把商业文化都变成垃圾文化。真不愿意和他们合作。我不合作，他们就说，你们艺术家太敏感。废话，艺术家不敏感谁敏感？能让商人敏感吗？商人看到的都是数字回报。”

　　对于那些想把产品搬上舞台，让演员喊出广告词的赞助商，孟京辉表现出惯有的不屑，他伸出一个指头，说：“明码标价一个亿，否则免谈。价格会让我清清楚楚地明白，我在做一件商业的事情。否则我不会利用戏剧。”

　　2008年，孟京辉推出过实验性质的话剧《爱比死更冷酷》，剧本改编自德国编剧法宾斯德的同名原著。舞台上演员在玻璃房中自说自话，观众需要戴上耳机才能接收到台词。散场后，一些年轻人生气于“根本看不懂”。孟京辉却说：“根本不在乎观众是否看懂。”他把这部话剧定位为“自己的美学探索”——作为歌德学院出资的文化项目，他基本不用承担票房压力。

　　“这么多年，我发现由着性子来是最好的选择。我用小手指拍出的东西，最后都能卖钱，这对我太容易了。”说这话时，他忘记把嘴里叼着的那根烟点燃，“现在，我不需要用一两部作品来证明才华，也不需要通过一城一池来争取胜利。”

　　这些年，除了偶尔一两部话剧，他基本不需要自掏腰包排戏。编剧史航分析孟对资本的态度：“我就是我自己，这样对你(品牌)是最好的。”

　　“蜂巢”王国

　　2008年，孟京辉和朋友共同投资将东城区一个旧影院改造成剧场，他成为中国唯一一个拥有自己剧场的话剧导演。这个剧场也是亚洲面积最大的小剧场。

　　开业时，他请青年导演黄盈去玩，“他兴致勃勃地带我参观，走到一个无人的角落，告诉我，剧场禁烟，但在这个地方，我开了一个小门出来，可以偷偷抽烟。”

　　作为蜂巢剧场的设计者、艺术总监、经营者，孟京辉是他所搭建的王国中说一不二的国王，剧场一年300天的演出约有八成出自“孟京辉”，即便是其他导演带来的作品也有强烈的孟式风格。

　　东方先锋小剧场的王新莲说：“观众看到演出地在‘蜂巢’，会下意识地认为一切都是孟京辉的东西。”

　　以“蜂巢”为中心，北京、上海、杭州三地，孟京辉均拥有自己的工作室。2010年，某楼盘还给了他“3个排练场、2个工作室10年的免费使用权和一大笔创作资金”。然而绝大部分时间，他更喜欢呆在北京帽儿胡同一个灰白破旧的二层小楼里。

　　小楼位于国家话剧院，1990年代初，这家体制内的文艺院团允许一部分有才华的年轻导演成立自己的工作室，进行市场化尝试，剧院提供办公地和少量资金。

　　离工作室一墙之隔是国话排练厅。孟京辉的新作在这里排练。大部分时间，他很少出现在排练厅。新剧《初恋》排练时，孟京辉在瑞士，临走交代：“你们先排，回来我再看。”

　　十几天后，《初恋》就要首演。年轻演员摸不着头脑，急着问孔燕：“导演到底要什么东西？”“你们先演，演到什么程度都行，他(孟导)回来会涂抹上色彩，我们要完全信任他。”在孟京辉工作室演了五年戏的孔燕已经习惯了这种工作方式。

　　孟京辉工作室签了20多个年轻演员，演员被分成若干组：上午排新戏，下午排老戏，晚上进剧场演出。他不喜欢控制演员，如果演员跳到桌子上舒服，他会修改剧本。唯一给演员设定的规矩：演戏一定要亮出脸蛋和胸膛，告诉所有人：“哥们儿在这儿，哥们要说话了。” 孔燕觉得导演的创作“太自由，没有人能跟得上他的思维”。在排练场，孟经常大喊：“给我，给我，都给我。”

　　“好的导演是选择者，是把‘好的东西捏合在一起’的人。”孟京辉说。

　　他不喜欢工匠型的演员，偏爱激情型。与他合作过的演员，从胡军(微博)、陈建斌到郭涛(微博)如今都是影视界炙手可热的个性明星。《恋爱的犀牛》第四任女主角齐溪(微博)现在正在拍娄烨(微博)的新电影。

　　孟京辉的版图还在扩大，2008年起，孟京辉担任北京青年戏剧节的艺术总监：政府支持、赞助商资金、世界各地艺术院团的加入，年轻的导演争先恐后跃上舞台，渴望成为下一个孟京辉。“有一天，他(孟京辉)拍着我的肩膀说，其实你和我很像。”话剧导演黄盈说，“我特别高兴，他怜惜我的才华。”

　　穷苦的艺术青年

　　几年前，史航在长春做过一部话剧，带新导演找孟京辉取经。孟京辉从“剧场应该售多少票、票价如何分区”到“宣传片可以分几种形式，客串嘉宾该找电视台主持人还是电台主持”，给他们上了一堂戏剧营销课。

　　这个昔日穷苦的艺术青年对市场有天然的洞察力。孟京辉十年的好友、香港话剧导演詹瑞文(微博)说，“也许我们都是金牛座，勤奋爱享受，爱当带头大哥，又可以将理想和现实平衡。”

　　他最早在话剧中尝试“炒作”，从“那件疯狂的小事叫爱情”到“遇到爱、遇到性都不稀奇，最难的是遇到了解”——他的话剧宣传词具备流行语的特征；在媒体前，他一面把自己塑造成“一言不合会拍桌子”的愤青导演，一面极其重视宣传，要求新作推出当日，北京所有都市报都要刊登报道；他很早意识到汽车广播的重要性，因为“开车的人是进剧场消费的人”；他在话剧中加入衍生品，话剧《琥珀》演出时，一家琥珀公司特地为剧组订制了666件珍藏版心型琥珀戒指，在演出现场限量发售，结果供不应求。

　　他力图用自己的影响力改写话剧圈的某些现状——时间的分水岭在1999年。

　　这年夏天，妻子廖一梅写了一个剧本《恋爱的犀牛》，预算二十万，没人愿意投资。一个做生意的朋友伸出援手，孟京辉背着一个破书包，骑着自行车，一次次把钱运回了家。当时夫妻商量：做个试验，看看能演多少场。

　　他还是一个穷苦的艺术青年，1980年代末在中戏读研究生，热衷非主流话剧，天天琢磨怎么排出“牛逼”的东西。早期的作品《思凡》、《秃头歌女》带着强烈的学院派气息。那个年代，中国人几乎遗忘了话剧。 有一次，孟京辉坐出租车，司机问他是干嘛的。他说做戏剧的。司机说：“是唱戏的吧。”孟京辉气愤地答：“我是做话剧的。”

　　最穷时，日本的一个基金会赞助他去留学。1997年到1998年，孟京辉在日本呆了两年，看了一百多场话剧。回国后，他问自己：“如果我只拍自己内心深处最狠的东西，是不是只有一小部分人能够赞赏我？”

　　1999年，《恋爱的犀牛》上演。两周内，场场爆满。孟京辉留着一张当年的照片：排队买票的队伍长达一百米。他回忆：“观众忽然就不知道从哪儿冒出来了。”这部集合着残忍、坚持和孤独的话剧，从舞美表演到叙述风格让人耳目一新，舞台上充斥着的爱情式呢喃自语几乎颠覆了人们对话剧的概念。

　　大胆的舞台设计、幽默调侃的台词、音乐作为最重要的元素出现——这是孟京辉的与众不同之处，《恋爱的犀牛》让他找到未来的创作方向，至今没变。

　　剧作家黄纪苏说：“与过往话剧导演不同，孟京辉不是特别哲学的人，他是跟生活直接接触的人，需要在生活中折腾。他可能对整体结构没有那么深的理解，但他的小灵动、小花活儿在我认识的话剧导演中是玩得最好的。同时，他身上具备调皮的、感性的、冲动的特质让他的戏剧更有商业价值。之前的话剧，是拍给知识分子看的，要为中国找出路。进入二十一世纪，在消费主义大潮的影响下，先锋话剧没人看了。孟京辉的话剧是明确拍给‘白领’看的——这些人有文化、学历和消费能力，可能对人生的一些小问题有困惑，但绝不是终极问题，进剧场只是来消费的。”

　　在一次和观众座谈，谈及成功的原因，孟京辉说：“一个人的战争总归是寂寞的战争，真正的战争是天时地利人和，我是有能量，但我的能量在大环境下才能产生。”

　　2008年蜂巢剧场开业时，新版《恋爱的犀牛》是开张大戏。选择旧剧为新屋“剪彩”非常自然——是《恋爱的犀牛》让他从一个身无分文的穷苦艺术家变成了成功的话剧导演。“每当没钱时，我就想起了《恋爱的犀牛》”。

　　愤怒的青年

　　1964年出生的孟京辉成长在一个没有文艺氛围的家庭中，他父亲是革命干部，母亲是工人。青年时代，孟京辉经历着中国剧烈的政治动荡。1980年代，他考上首都师范大学中文系，毕业后，分配到中学当语文老师，教了两年书后，1988年考上中央戏剧学院的导演系学欧美戏剧。

　　和大部分那个年代的大学生一样，孟京辉接触到大量的西方文化，他读欧美文学，研究超现实主义、魔幻主义流派，听摇滚，喜欢鲍勃·迪伦，质疑一切能质疑的。他绝大部分话剧均改编自西方剧本，连《思凡》这出取材于中国戏曲的话剧，也被他混搭进了意大利作家薄伽丘的《十日谈》。

　　对中国的传统文化，他是“蓄意不完整”：“老祖宗说，咱家有很多宝贝都埋在后院，但我就不看。”孟京辉说，“我就是话剧界的不肖子孙，别跟我说应该多学传统文化，未来年轻人可以学，之前的也行，现在我们要开眼界，就应该宽容，拿来主义。年轻时，我四书五经背得好着呢，长大了，剔除了。问我对中国话剧界的最大贡献，那就是我孟京辉把这个圈子搅得‘乱七八糟’。”

　　朋友史航评价他是“摇滚范儿的六十年代之子”。前不久，和史航讨论剧本时，孟京辉忽然说：“《阿甘正传》不就是美国人攻击六十年代的作品吗？不就是在讽刺鲍勃·迪伦吗？讲一个女孩在外头玩，染了一身病，最后还得我们阿甘接着。我不喜欢。”

　　“他有自己的信仰和界限，比如跟体制一伙的人不牛，跟体制死磕的人才牛。”史航说。

　　“我确实是愤怒青年，过几年还是愤怒青年，我永远都是愤怒青年。”微博中，孟京辉写道。

　　可他不会让这愤怒给自己的话语带来大麻烦。话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，演员在舞台上骂警察、体制和文化。结尾处，忽然话锋一转，声嘶力竭高呼：那个幕后黑手，那个专制暴行的指使者“都—是—别—人”。

　　就这样，批判失去了指向而安全，而又作为一种姿态获得了掌声和资本的关注。

　　采访时，孟京辉对这样的问题很反感：是否经历过一些审查上的不愉快？

　　他高声说：“你没有权利知道。”

　　随即，又点上一根烟，思考了一会：“艺术家拿观众的钱，就解决观众的问题，拿政府的钱，就解决政府的问题。对我来说，这些年回答观众的问题多，在目前的创作下，审查问题对我不重要。”

　　打败他

　　这些年，他饱受争议，常常被圈内人指责“江郎才尽、有着商人般的狡诈”。

　　这样的批评每隔一段就不绝于耳：他的作品在不断复制过往的成功，沦为彻头彻尾的商业话剧；几部畅销话剧在某种程度上是他旗下演员的创意；他之所以愿意充当青戏节的艺术顾问，是因为被自己的剧场绑架，需要更多的话剧填满档期；对待年轻导演，他并不真心。

　　有人曾目睹他和一个青年导演激烈的大吵，指责年轻人参加青戏节的话剧太商业，而后，却把自己的商业作品排进演出表。

　　“我只在乎和我共同战斗过的人的说法。”孟京辉回击说，“早在十年前，我就不听什么评论界的了。现在，我就是一个圈外人物，没把圈内人当回事。说实话，在我周围没有形成行业自豪感。别人说我商业？难道我在地铁卖唱，要钱就牛了？这完全是资本主义的一个阴谋。一方面把艺术家挤在窘迫的地方，另一方面又允许别人有吃有喝，凭什么啊？”

　　一次坐飞机，孟京辉的邻座是一个导演。他说：“孟京辉，你应该成为一个大师。”“我为什么要成为大师啊？我有病啊。”孟京辉很不屑，“我把自己的事情干好就行了。”

　　隐藏在他刻意暴露给公众的愤怒之下其实混杂了很多模糊的部分，约见一些重要客户时，他叮嘱手下：“跟他们说，孟京辉时间很紧张，这个人粉丝很多，特不好约。”工作室的一个演员接了另外一位导演的话剧。他说：“你从他那里能学到什么？我看你什么都学不到。”在被邀请看一位导演的新作后，他私下说：“在中国这种环境下，很多事情你要装不知道，但我看他是真不知道。”

　　演出海报上，当看到演员照片比例过小时，他会要求重做，因为“每一个年轻演员都希望自己足够大”。他在微博上看到小悦悦事件，坐在办公室难受很久：“他们怎么能这样？”

　　2010年的话剧《柔软》，题材敏感，一度无法通过审查。几经周旋，最终成为当年畅销话剧。一位现在已经离开孟京辉工作室的女孩说：“他曾告诉我‘每次我都要喝得半醉，我一个艺术家，还得去找钱。但我不怕，我就是一个流氓，他们爱喜欢我不喜欢，我就是要钱的’。”

　　去年冬天，孟京辉送史航回家，分别时，他唏嘘：“我好像成了一个‘先锋老朽’。

　　史航说：“孟京辉是带着一帮人在打山头，要给别人假HIGH瞎HIGH的印象。现在，他是导演，又是一个剧院经营者，这些辛苦和残酷是他这一代戏剧人必经的。”

　　“孟京辉的作品依旧是商业话剧的最高标准。” 剧作家黄纪苏说，“不可否认，他最大的贡献是在当年人们远离话剧圈时选择坚持留守，把观众又带回剧场。”

　　一个普通的周三晚上，蜂巢坐满年轻的观众。一个女孩，从头哭到尾，在演员念出经典的台词时，她几乎可以一字不差背诵——这是她第三次看《恋爱的犀牛》，从1999年的第一版到最新版的第五版。

　　现在，北京会经常出现四个剧场同时上演他的话剧的情形。孟京辉的《两只狗的生活意见》在一年半内演了500多场，人艺的经典话剧《茶馆》用了近六十年才演了500场。

　　虽然一些最早看他话剧的观众离开了他，他们失望孟的作品有越来越多的流行元素，但有更多年轻人乐于靠拢他，愿意为孟京辉的态度买单。在中国，孟京辉也是近十年来少数能够一边安全释放情绪，一边获取了经济自由的艺术家。

　　现在，那个昔日的穷苦艺术青年已经年近五十，坐在自己的剧场里，他懒洋洋地说：“好像什么都有了……都有了。”