当一个导演对于各种艺术手段的自由创造获得一种统一性的时候，说明这个导演已经形成了自己的风格，进入了真正的艺术创作的境界。《臭虫》这一出实验话剧体现出了现代戏剧的真正魅力。当人艺想复活现实主义戏剧徒劳无功的时候，当小剧场话剧捕捉现代感而不知所云的时候。孟京辉的戏剧以其轻松，自由的想象和对人人皆回避然而又存在于每个人生活里的政治生活的关注获得了娱乐快感和思想冲击的效果，而戏剧只有承载了对观众的这种双重职能，戏剧才能是健全的。

　　《臭虫》这出戏对各种舞台手段的运用得到了相互加强的效果，并因此获得了一种凝聚感，这种凝聚感对于现代戏剧是很重要的。因为现代戏剧在形式上的自由创造往往会由于缺乏深层的意指和相互间的关联，而容易流为创意的花招和缺乏易为人理解的结构。而在《臭虫》中你不会感到形式与内容的剥离，形式与观众所处现实的剥离。观众面对编创人员对历史和现实的揶揄非常能心领神会，剧场中笑声阵阵，而在发笑之余每个人都觉得思想在发热，无论这是否影响了观众的心情，它确实造成了思想冲击。

　　这出戏编创人员对于形式的创造是富于想象力的，而这些形式上的创造无疑因为加强了戏的内容而获得了深层意指和统一的凝聚力。潭泽恩的舞台设计非常富于画面感，而且为灯光、服装打开了创作空间。舞台的设计让人想起达利的超现实主义绘画，土黄色、蓝色、白色、黑色、米黄色营出一个超现实的舞台空间，历史与现实，思想和情感在这个空间中获得抽象翻译和形式美感。而到下半场被揭开的马雅可夫斯基头像(眼睛部分是挖空的作为一个表演区，一条小竖梯供演员爬下舞台)，使这个超现实的空间获得一种精神重力。观众不得不时时面对头像微微皱起的嘴唇，想象马雅可夫斯基怒视现实的眼睛。当主角普利绥坡金从这里复活，既代表了原作者马雅可夫斯基头脑中的象想，又暗示出普利绥坡金精神上所不能抛弃的那个历史时代的精神烙印。我们在这个超现实主义的舞台空间里看到马雅可夫斯基复活了，他不仅影响着他的剧中人，也直接与现代的观众对话。这种舞台空间造型表达的多意性，这种原作者，改编者，演出者与观众的多层次交流不正是戏剧的真正魅力所在吗？当游过天幕背景的鱼骨头变成美帝霸权的直升机的时候，主角普利绥坡金(倪大宏饰)被挤压在塑像右下角,舞台的脚灯在土黄色墙景、斜台、塑像、天幕上形成层层阴影，极好的烘托出主角面对现实的惶恐和缈小，同时又有一种形式美感。

　　演员的服装、造型以及形体动作都丰富多变又和谐统一，而我不得不打住自己观感的娱悦，去叙述一下整出戏的情节。其实情节在这里不是戏的骨架和灵魂。但它却提供了一条理解全剧的线索。此剧写了在十月革命后，一个有小资产阶级倾向的年青人普利绥坡金抛弃了工人女友卓娅(杨婷饰)，爱上了商人的女儿。因此工人阶级批判他，卓娅也自杀了。但在利绥坡金的婚礼上发生了一场大火，所有的人都烧死了，而普利绥坡金却被冰块封冻住了。 五十年过去了。现实已不是那个为了共产主义乌托邦而疯狂的时代，而变成了追求物欲和新奇的现代世界。普利绥坡金被复活了，但他却无法在这个时代生存，他的价值还不及他身上的一只臭虫，因为臭虫在这个时代绝种了，人们都满怀好奇去寻找臭虫。最后被关在动物园的普利绥坡金将无数的臭虫撒向那群五颜六色荒唐可笑的人群。

　　整出戏就是建立在这样一条荒诞的情节之上，但情节在这里不起结构作用，演出的内容任意地荡开去，正如戏剧表现派大师梅耶荷德的弟子爱森斯坦对戏剧的主张：“选择任意的，独立的，超出特定的结构和情节场面也能起作用的，自由的，然而却是有达到一定终极主题效果的蒙太奇——吸引内蒙木奇，正是戏剧演出的基础。”戏的内容选择就是历史和现实可资揶揄的事物，正是这些可笑的事物，产生了吸引观众的魅力。对于那段被绝对信仰笼罩的历史，编导揶揄嘲笑它。那个时代认为只有贫穷的工人和小市民才是无产阶级，而对生活有所追求的就是资产阶级，工人们用广播剧，话剧来批判普利绥坡金，他们的言行是多么可笑，因为他们每个人都是有着物欲，私心的人，而标语不能使他们达到精神的乌托邦，也不能当饭吃。燃而在对于历史揶揄之后，导演并未停止他批判的步伐，如果那样就只不过是茶余饭后只博一笑的政治玩笑。对于现实编导们揄揶得更狠。剧中人举办辩论会辩论要不要复活普利绥坡金，将现实中大专辩论会的造作与饶舌,唾沫乱飞与毫无意义,长篇大话与不知所云尽现眼前。剧中人蜂踊着寻找臭虫，将这种嘴尖、腹大、呈褐色，专吃人血然后睡觉的东西视为珍宝。把现实中以为抛弃了精神信仰而对物质追求乐此不疲就是生命的康庄大道的愚弱人的俗态暴露无遗。臭虫并非稀有的昆虫，他存在着，繁衍着，当它们吞食完灵魂之后，它们将会以数不清的数量将我们的肉体也蚕食干净。 契诃夫说过：“蚜虫吃草，空虚吃灵魂”。《臭虫》如是说：“臭虫不但吃血，还吃灵魂。”

　　(本文摘自合作伙伴www.chouchong.com 作者为中戏戏文系毕业生，现在北电读研。)