先锋戏剧
新浪娱乐讯 3月29日下午14点半，戏剧制作人牟森和学者傅谨在万圣书园二楼咖啡馆进行一场先锋戏剧生存与未来的思辩。全部实录
各位新浪网友，大家好！
主持人：各位朋友，现在是北京时间2008年3月29日14点30分，差不多就是这个时间点，欢迎来到《先锋评论》2008独立读书运动北京站的活动现场。今天的活动是牟森+傅谨，一场关于先锋戏剧的对话。先来介绍一下咱们《先锋评论》，先锋自然就意味着评论，新锐。我们《先锋评论》是成立于2007年6月的一个新刊，我们杂志背后的一群青年将深入关注一个阶层的精神空间。
在这里我介绍一下2008独立读书运动，书籍是记忆与想像的延伸，失去了书籍，就失去了对未来的想像。《先锋评论》联合全国12个城市最有影响力的独立书店，展开一场声势浩大的全民读书运动。2008我们拿起这么一本书，享受文字之美，思想之美。今天这场活动我们有幸请到了戏曲领域及戏剧领域的精神领袖，牟森老师及傅谨老师，这位是牟森老师。
牟森：你好。
主持人：这位是傅谨老师。
傅谨：大家好。
主持人：我再啰嗦几句，先锋戏剧存在的意义在于它是一种深层的参照系，它站在社会最前端，成为社会发展的评价体系，激发着人们的激情与想像力。它的生命力在于永远不安定现状的创作冲动，在强大的商业势力面前它能够冲出一条新路。中国先锋戏剧现在将何去何从？先锋2008北京独立读书运动，联合网络媒体，特邀傅谨与牟森进行一场对话，下面就将我们的话语空间交给两位老师。
先锋戏剧是什么？先锋到底意味着什么？
傅谨：由《先锋评论》来谈论先锋戏剧，是一个非常有意思的话题。那么多年来，先锋在中国人的记忆中积累了越来越高的地位，在整个以往活动里面先锋越来越成为当代文化的一个关键词。但是先锋到底是什么？先锋到底意味着什么？尤其是从戏剧的角度来说，先锋戏剧是什么？其实我觉得有很多可以值得我们重新反省，重新辨析的地方，也许先锋在我们做先锋人的心目里，并不像普通百姓或者普通读者心目里那样一个东西，是不是这样？
牟森：是，之前我跟傅老师有过沟通，关于怎么谈，谈什么。实际上严格说来，我是被算入先锋戏剧的这样一个范畴里的，其实我自己的创作出发点没想过这个，不是从这样一个角度去切入的。而且我觉得我跟傅老师也讲，其实我们应该回到常识的层面，就是先锋这个东西是什么？如何界定它？是用什么参照系来描述它？或者说它不是什么？
给我的感觉，好像有一点乱。我不知道当对戏剧有兴趣的读者也好，观众也好，当他们对先锋戏剧这样的一种认定是什么，我其实是很好奇的。
傅谨：其实我觉得我首先好奇的是对于牟森来说先锋戏剧意味着什么？我在做当代戏剧研究的时候，就看到那么一个有意思的现象，大家都说牟森是先锋戏剧的领袖，可是当先锋戏剧在中国红红火火起来的时候，发现牟森不见了。我以前跟牟森没见过面，因为我97年才到北京来，97年开始牟森就已经不见了，已经完全淡出戏剧领域。在早年大家还不知道先锋戏剧的时候，他在做这些工作，可是当先锋戏剧这个词渐渐为人们所知，渐渐变成一个媒体十分关注的现象的时候，他不存在了，他退出江湖了，他退隐了。
这就给我们一个问题，就是说为什么在牟森自己做戏的时代，他并没有那么强烈的意识到自己从事先锋戏剧的创作，而他淡出以后，关于先锋它才成为一个众人关注的话题，你自己怎么看先锋，你的先锋？
牟森：我觉得这个可能从几个层面去看吧，首先回到当时做戏剧每个人个案的角度。大家有各自的出发点，各自创作的冲动，创作的历程。这是一个范畴意义上的叫先锋戏剧也好，或者叫实验戏剧也好，还是什么。但是我觉得这个戏剧这么深入人心，而且成为一种品牌，这应该是感谢孟京辉的努力，是他让这个品牌化，而且比较旗帜鲜明，这是他的努力，也是他想要的结果。我觉得实际上是把一个东西给社会化，或者说给媒介化了，我觉得这是正常的。
当然作为我个人，我其实以前也讲过我不是一个严格意义上的戏剧领域的，或者说我的创作血脉不是完全我们那个话剧领域的，我更愿意承认自己实际上是当代艺术血脉上面的，当我能有一个距离比较客观地看待自己的时候，尤其是我今天刚刚给一家杂志写一篇文章，他们新开一个栏目，叫“八十年代”，就是让不同的人从微观的角度回顾八十年代。当我回顾八十年代，我受到的影响，甚至九十年代我在创作过程中受到影响的一些名字的时候，我发现他们其实没有一个是完全的戏剧领域的人，比如说约翰凯奇，他也是一个影响了二十世纪各个艺术领域的一个人，其实我也想问傅老师，对于先锋的这种界定它是什么，它不是什么，我们如何来描述它，或者说什么是它的参照。
先锋话剧三十年的两条线
傅谨：如果要讲这一段历史，讲三十年的历史。比如说我们仅仅局限于话剧这个领域来看，我们先锋戏剧大概是两条线.一条线是林兆华的线。他是从北京人艺，话剧院，林兆华一直做这样的事，非常具有实验性的创造。林兆华虽然是个七十多岁人，他真的像个小孩一样，他比我们这个年龄，甚至比我们小的人都更有活力，就是他不断有一些稀奇古怪的想法。除了林兆华以外，还有像王小英，多多少少大家在做一点点实验性的工作，另外还有像张明哲等等，多多少少都在做一些实验性的工作，当然了，除了李六乙以外，我觉得这是一条独立的线。
另外一条线就是从牟森到孟京辉。你刚才也说到孟京辉的贡献，看起来这条线是牟森和孟京辉之间形成了一种接力，牟森最红的时候没有孟京辉什么事，牟森淡出的时候孟京辉已经红遍天了。
从牟森到孟京辉，这是一个体制外的线。如果从体制外的这条线来看，实验也好，先锋也好，我想一个特别简单的说法就是自己玩，就是我想怎么玩就怎么玩。我是来表达自己的感受，我是做自己的东西，因为我是要做自己的东西，所以我不能够忍受体制内的那样一种繁琐的对象。另外一个方面也未见得有机会到体制内去，所以他始终在体制外做独立的制作。
要说到先锋，至少是人们心目中看见的先锋，孟京辉是一个标志性的人物，可是我以前我不知道你是不是同意我这个看法？我以前在我的一个文章里面提到过我对孟京辉的一个看法，我说孟京辉是一个非常成功的把先锋变成一个商业口号的人。这个时代是一个很特殊的时代，在这样一个时代里面先锋居然变成一个可以卖钱的东西，而且先锋比起传统更能卖钱。孟京辉抓住了这个机会，使他的那些被贴上先锋标签的东西有了它自己的市场。
十五年前大家都觉得话剧的市场完全崩溃了，可是几乎完全是因为一些做先锋戏剧的人慢慢地通过他们的运作，使得先锋戏剧成为一个激活整个话剧市场重要的一个口号，一个角度。当然我们大家都很明白这一点，先锋它本意不是这样的。所谓先锋肯定是一个非大众化的东西，甚至是挑战大众化的东西，不管说它是挑战大众的，还是说不是大众的，甚至对大众有一些攻击性的，无论怎么说先锋这个东西都是一个高度反商业的。它之所以敢于挑战大众，就是因为它不把商业当作一回事，不把票房当作一回事，所以他可以说我这个可以没有人看，可是我就要这么做。
但是慢慢慢慢你会发现，这样一个越来越走极端的艺术道路，慢慢慢慢走到另外一个方向去，变成了一个可以用来招呼客源的一个东西。一个戏剧如果不是先锋的东西，反而变成一个媒体关注的东西，反而变成一个没有票房的东西，我想你在前期是做先锋的，你那个时代，大概先锋还没有成为一个商业口号。
牟森：是这样的，傅老师，在我那个时候可能现在的观众不太能够想像，就是非国有剧团是不允许卖票的。那时候要申请一个演出证是一件非常非常难的事情。
傅谨：其实现在也差不多，但是现在很方便，现在有很多可以投机取巧的办法（笑）。
先锋的品牌 孟京辉的戏剧
牟森：对，所以我觉得孟京辉他在这方面，实际上我就觉得当他进入营销系统的时候，他用的是一个求益的营销，就是用先锋做一个品牌的，我认为是很成功的。但是当然了，就像先锋这个字面的意义本身，我想任何一个人对先锋这两个字的字面读解都一定是没有什么两样的。但这个时候这个字面意思，跟他做产品的特征，产品的特征比如说麦当劳，他是复制，他是求同，品质一致，喜欢你的口味的人永远要是这样的，这时候事物自身的一些矛盾会显现出来。现在我觉得他做了一个很好的置换，孟京辉是非常聪明的，他用孟京辉这三个字来替代了，实际上他已经完成了这个替换，就是他的这个品牌从先锋戏剧变成孟京辉戏剧，我认为他是做的非常成功的。
在孟京辉这个品牌下面就有先锋的，有都市的，他就把先锋变成他的一个大品牌下边的一个小品牌，我认为这个策略是很好的。具体说到我对这个的看法，因为我是一个兼容的人，就是我不排他，我的世界观也好，我的方法论也好，我认为很多东西是并存的。比如说我因为现在做的事情是在研究好莱坞的大众电影剧式，研究好莱坞1929年到1968年的古典时代，经典时代，比如说我知道中戏一个导演系的小伙子他会发出一个疑问，他说牟森他从原来那样到现在这样，不知道他是怎么转过来的？
先锋戏剧的表达
对于我来讲，根本就没有转这样的一个概念和这个行为，都没有，因为这两件事本身在我的容量里边它是并存的。换句话说，作品和产品的关系，或者说个人表达和公众表达的关系。小众叙事和大众叙事的关系是一回事，对于我个人来讲事实上没有对错之分，实际上是一个选择的问题。你选择这个，你要承担这个带给你相关的指标。我个人比较讨厌的是你选择了这个，然后最后你还要那个，通吃是不存在的，对不起。
所以你比如说我举个例子，什么叫个人表达和公众表达，公众表达对应的是大众叙事，是产品，是小众，个人表达对应的是小众叙事，是作品。比如说话剧这个例子，我是这么理解的，比如说你是一个公众表达，或者大众叙事的关系，一百个观众看完了以后应该只有一个反应，那个反应就应该是你事先预知的，如果他们的反应跟你的预知不一样，说明你是失败的。
小众叙事和个人表达，应该做完了之后，一百个观众有一百种解读，每一种都是对的。我早年有一段时间虽然没有用先锋戏剧的出发点，但是我做的是小众叙事，是个人表达。因为那个时候我不能卖票，所以我不用对观众负责。比如像我95年的戏《与艾滋有关》请大家来看，每个人的感受都是对的，一百个人有一百种感受是对的，但是我那个时候不是麻木的，我也不是说想怎么干就怎么干，还是有一个目标或者有一个参照系的。因为我那几年因为命运的偶然，我主要面对的是当时当代欧洲、美国的这种国际戏曲节的环境，我表达的舞台语言是进入那样一个环境的。
我印象中在96年的时候有一个德国的非常好的戏剧评论家，他当时告诉我，他告诉我他看《零档案》那个戏的反馈，他说以前感觉这样的戏剧只会来自纽约，没想到在北京也有。而对于我个人而言，自尊心是一个很大的满足，我有一种骄傲感，就是说中国在这方面，我有一种同步的感觉。我以前写过一个感想，就是从某种意义上讲，我们谁都没有那么牛，我们每一个人都是被选择的，我比较讨厌通吃的感觉，就是什么呢？比如说我被国际戏曲节选择，就好象某一位导演被我们意识形态环境里边的各级宣传部选择，或者说我们有一些导演被某剧种选择。戏曲是一样的，比如给宣传部做的戏，大家不会选择我，大家其实是一样的，一个好的戏剧形态是多元的，不是排他的，我觉得是并置的
你比如说他给宣传部做了这个戏，或者给某个剧种做了戏，可能不会选择我，大家其实是一样的。而且我觉得一个好的戏剧生态是多元的，不是排他的，我觉得应该是并制的。
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八十年代先锋戏剧发展的现象
傅谨：其实你刚才说到关于被国外的戏曲节选择你，这是你最后的结果，可是在这之前你经历了一个相当长的阶段，在这个阶段其实有很多大家不一定能理解的东西。我注意你刚才说到，比如说你是一个小众的选择，而每一个观众可能都会有自己的感受，但是我想可能问题不那么乐观，很可能是比如说你进了一百个人，这里面有二十个人有自己的感受，觉得挺棒；可能有几十个人觉得好像有那么一点，也好像有一点模糊，可能还有二十个甚至更多的人觉得这是什么，我完全看不懂。我之所以这样说，就是因为一百个人能有五十个人有自己的感受就已经不错了，为什么出出现这种现象呢？是因为这背后有一个强大的戏剧背景，在中国这块地方有另外两个东西，被大家公认为是戏剧的东西，一个是有一千年历史的戏曲。很多的剧种大家一进到这个剧场，就知道我是要看什么东西的，看完以后大家有一些基本的感受，每个人个人的感受，当然也会有一些个人的地方。
另外从话剧的传统，你参与这些戏剧活动的时候，到现在已经有一百多年的历史了，在前面八十年并不是一片空白，那八十年已经培养了很多的人，大家已经慢慢开始形成了这样一个禀见。可是在八十年前，五十年前，七十年前人们觉得那不是个玩意儿，因为也不会唱，也没有身段，也不穿戏衣，觉得不是玩意儿，可是慢慢话剧被大家接受了，大家也觉得这是一个戏了，也能够看它了。比如说人艺，青艺，实验等等很多剧团，大家都在演一些称为话剧的东西，只有这样一种情况它才可以说我是大众叙事，或者小众叙事。
比如现在你在做电影，你既然学做电影，你既然在探索什么叫大众叙事，你肯定不会去做一个像八十年代初那样一个走进剧场，可能有一半人都不知所云的情况。就包括像张艺谋、陈凯歌，在他们最迷茫的时候他拍的电影也许受众所接受的面，可能也比我们当时对看先锋戏剧的面那个观众要多。他个人的成分远远多过面对公众的东西，表达自己的愿望远远超过了让别人接受的可能性，我觉得这种现象是我们整个八十年代先锋戏剧发展进程中，所一直伴随着的情况。
当然这不是一个中国特有的现象，这也是一个世界性的现象，我觉得当你说因为我这个是不卖票的，所以每个人进来我可以不需要为他们负责任，我觉得其实你未见得真的这么想，我想你可能还是希望别人多多少少有一些自己的感受，这可能跟你早期会有一些不一样的地方。